Thomas Ruffot majd minden, róla megjelent írásban az egyik legmeghatározóbb kortárs művészként tartják számon. Pályafutása a nyolcvanas években indult. Egyike volt a hires Becher-tanítványoknak, de talán ő az, aki látszólag legmesszebb került egykori professzora világától és gondolkodásmódjától. A héten nyílik kiállítása a budapesti Műcsarnokban. Ebből az alkalomból beszélgettünk vele munkáiról és a fotográfiáról. Szeretném rögtön a végén kezdeni, mivel az Ön utolsó sorozata a Zycels, ami legutóbb Bázelben is látható volt, igen nagy feltűnést keltett, és a kritika is elég ellentmondásosan fogadta. Többen ráadásul úgy reagáltak rá, hogy az úgy nevezett antifestők végső soron mindig valami olyasmit szertnének csinálni, mint egy festmény. Önt mit gondol ezekről a felvetésekről? Természetesen nem vagyok antifestő. Inkább úgy mondanám, hogy egyszerűen nem vagyok festő. Eltekintve az utolsó öt évtől, amikor főként grafikai munkákat csináltam, az esetek kilencven százalékában a képeket fotópapírra nagyítottam, de foglalkoztam szitanyomattal és printerrel készített nyomatokkal is. Tehát nem kizárólagosan jellemzi a fotópapír használata a stílusomat. Egyszerűen olyasmit használok, ami megfelel a témának vagy a képnek, tehát igyekszem mindig a megfelelő médiumot választani. Ezekre az utolsó képekre pedig nem mondanám azt, hogy bármilyen értelemben festményfélék lennének, hanem ha egy egészen bugyuta fogalmat szeretnék használni, akkor ezek számítógépes grafikák, Mivel a dolog számítógépen jön létre, és kézzel egyáltalán nem nyúltam hozzá. A vonalakat nem magam rajzoltam, ez tiszta matematika. Ennyiben ez egyszerűen számítógépes művészet. Tehát semmi köze sincsen már a fényképezéshez? Elsőre úgy tűnik, hogy nem. De én magam is nagyon sok digitális fényképet csináltam, és ezeket a manipulációs lehetőségeket, a tömörítési eljárásokat is felvettem a sorozataimba. A következő lépés tehát a digitális fotográfia irányába mutatna, amikor már egyáltalán nincsen kép a lencse előtt, hanem az teljes egészében számítógépen kerül megtervezésre. De idáig még nem jutottam el. A virtualitás pedig mindig is érdekelt és kevésbé foglalkoztatott maga a fotografikus kép, mint inkább a fotográfia. Márpedig ha képeket csinálunk a számítógépen, akkor az mindenekelőtt matematika. Ezért akartam inkább tisztán matematikai alapokon dolgozni. Ily módon felmerül a kérdés, mit is jelent az Ön neve után az, hogy fotóművész. Azelőtt mindig megkérdezték tőlem, hogy Ruff Úr, Ön fotográfusnak tekinti magát, vagy inkább művésznek? Én pedig mindig azzal válaszoltam, hogy én művész vagyok, mert egy művészeti akadémián tanultam. Ez a fogalom, hogy fotóművész egyébként is olyan abszurd, mivel egy fotó az fotó. Hogy művészetté válik-e, nem én dönthetem el. Azt majd megteszik a művészettörténészek vagy az utókor. De tulajdonképpen nem zavar, ha annak titulálnak. Úgy néz ki, hogy az utókor már meghozta a döntést. Igen, de ezt bármikor megváltoztathatja. A korábbi munkák alapján honnan eredt az ötlet, hogy ezt a két sorozatot (a Substrate és a Zycels) megcsinálja? Tulajdonképpen már több mint húsz éve dolgozom a fénképész szakmában, és diákként azzal a tudattal kezdtem, hogy a fénykép a valóságot ábrázolhatja, illetve azt kellene ábrázolnia. Pontosabban nem is kell, de teheti. És ebben az utóbbi húsz évben a technika, az érzékelés és a fényképezés használata nagyon megváltozott. Ezt a változást kísérhettem figyelemmel, és talán egy kicsit kommentálhattam is. Az utolsó két sorozat tehát – ha úgy tetszik – logikus következménye az előzőeknek? Vagy inkább a technika az, ami megfogta, az itt a lényeg? Valóban logikus folytatásnak tekintem az eddigi művek sorában. A JPG képeknél például a digitális technológia. Ez a tömörítő eljárás, amit JPG-nek hívnak, tisztán technikai dolog, de komoly következményei vannak a képi struktúrára, ami a fotográfia szempontjából tényleg lényeges. A fotográfusoknak, de azoknak is, akik fényképekkel dolgoznak, tisztában kell lenniük azzal, hogy az ostoba technológia, aminek egyébként semmiféle művészi tartalma nincsen, formai konzekvenciákkal bír a fényképezés területén. Természetesen főként azoknál a rossz felbontású képeknél, amelyek az interneten keringenek. Ha az ember digitálisan nagy felbontásban dolgozik, és azután photoshop-adatként tárolja a képeket, akkor ezek a struktúrák nem merülnek fel. Ellentétben a fényképezés peremterületeivel, amelyek időközben hatalmas kiterjedésűvé váltak, mivel már senki sem TIFF-ként küldi el a képeit, hanem JPG-ként tárolja őket, mert így még kisebbé tehető és ezáltal még gyorsabban továbbítható. Hogyan illeszkedik ebbe a koncepcióba, és egyáltalán az egész életműbe az a pornográf jeleneteket ábrázoló sorozat, amely az internetről gyűjtött, több mint erotikus felvételekből jött létre? Ezek tulajdonképpen aktképekként foghatók fel, ily módon illeszkednek bele. Az akt a fotográfia, de a festészet, sőt az egész művészet területén nagyon fontos műfaj. Ennek köszönhető, hogy sokat gondolkoztam az aktfényképezésről. De aztán nagyon hamar tudomásul kellett vennem, hogy ez a klasszikus aktfotográfia tulajdonképpen egy 19. századi gondolat, és én inkább kortárs aktfényképeket szerettem volna csinálni. Kutatásaim közben találtam ezekre a pornó oldalakra, és úgy véltem, hogy az, ami ott bemutatásra kerül, sokkal őszintébb, mint minden más, ami látható és ami művészileg értékes mint aktfotográfia. És ez természetesen sokkal mocskosabb. De az élet is ilyen mocskos, és egyre inkább az. Ezért úgy gondolom, hogy a kortárs fotográfia is kinézhet mocskosan. Úgy gondolja, hogy szép aktfényképek ma már nem lehetségesek, vagy csak értelmetlenné váltak? Biztosan van még mindig érdekes aktfénykép. A klasszikus aktfotót értem ezalatt, azaz Helmuth Newton és Peter Lindbergh képeit, illetve profi fotósokét, akik reklámfotóval vagy naptárakkal foglalkoznak. Ehhez képest én abból indulok ki, hogy érdekes kortárs fotográfia csak az invenció révén létezik. Az én képeimnek mindenesetre másképp kell kinéznie, illetve talán egyáltalán nem a fotográfiáról kellene szólnia, hanem erről a terjesztési módról, amit az internet kínál. Vagy éppen erről a társadalmi jelenségről, hogy emberek mezítelenre vetköznek, lefényképezkednek és azután feltöltik a képeiket az internetre. Aztán pedig mindenféle szingli klubok elküldik egymásnak kölcsönösen a képeket. A szexualitáshoz való viszony megváltozott az internet révén, és megsokszorozódott, megezerszereződött az ilyen képek száma. És ez már nem az egyedi képekről, hanem a fotográfiáról. Arról, hogy miként bánunk a képekkel és miként terjesztjük őket. Úgy tűnik, hogy főként a a fotóval mint médiummal kapcsolatos technikai kérdések foglalkoztatják, a kép pedig csak mint médium érdekli Önt. Éppen ezért meglepő az, hogy párhuzamot vonnak az Ön képei és bizonyos festmények között. Léteznek ezek a párhuzamok, vagy ez pusztén értelmezés kérdése? Természetesen van. Mert az összes művészeti ágban felbukkannak olyan témák, amelyek nem csak a fotográfiára korlátozódnak. És ennyiben a fotográfia is csak egy médium az egész művészeten belül, azaz egyenrangúnak kell tekinteni a többivel. Minden művész maga választhatja ki a saját médiumát, azután azzal hozhatja létre a képeit. Ha valaki a festészet mellett dönt, az ugyanolyan jó, mintha valaki a fényképezés mellett dönt. Igen, de arra a párhuzamra is gondolok, amit az Ön képei és más, főként nyolcvanas évekbeli kortárs alkotók képei között vonnak meg. Az én esetemben mindig azt mondják, hogy hasonló stratégiát követek, mint Gerhard Richter. Persze lehetségesek átfedések, Gerhard Richter is csinált életlen aktokat, de nem csinált portrékat, ami nálam nagyon fontos. Nem festett építészetet, aminek nálam lényeges szerepe van. Talán van egy-két olyan téma, amit ő is megfestett, mint a Substrate vagy a Zycels. De ez csak két sorozat a húszból, amit én eddig csináltam, és amelyeket mindig kiragadnak. De alapvetően a piktorializmus létezik a fotográfiában, illetve a témák, amelyek érdekesek a fotográfia számára, lehetnek olyanok, amelyek legalább annyira érekesek a festők vagy szobrászok számára is. Igen szerteágazóak azok a témák, amelyek Önt foglalkoztatják. Miként döntött egyik vagy másik mellett? Úgy gondolom, hogy ez egyszerűen az én életem, s a legkülönfélébb dolgokat hozza. Az első sorozatom egyszerűen a szüleim, rokonaim lakása, ahol nagyon személyes volt a viszony, amit azután nagyon tárgyiasan ábrázoltam. A következő volt a portré sorozat, amiben a barátaim láthatók. Csinálni akartam egy portrégalériát a barátaimról. Aztán jöttek a csillagok. Amikor 19 éves voltam és leérettségiztem, akkor dönthettem, hogy asztronómiát tanulok vagy fotográfiát. Akkor az utóbbi mellett döntöttem, de továbbra is érdekelt az asztronómia. A zöld éjszakai fotók például 1991-ből erednek, amikor a hiradóban láttam ilyen zöld képeket, és amelyek nagyon izgattak. Egyrészt a technika miatt, másrészt pedig ahogyan ez a külvilág bekerül a nappaliba. A plakátoknál a kiváltó ok Jacques Chirack volt, aki 1994-ben atomfegyverekkel végeztetett kísérleteket, hogy Franciaország továbbra is a Grande Nation szerepét játszhassa. Ez módfelett bosszantott, és reagálnom kellett rá. Ezek a dolgok, amiket látok, vagy amikkel dolgozom, vagy dolgoznom kell, szóval ezek csak úgy megtörténnek velem az életem során. Ezek az én hétköznapjaim. Újságot olvasok, tv-t nézek, emberekkel beszélgetek, és eközben botlom bele olyan dolgokba, amik azután felkeltik az érdeklődésemet, amit azután egy újabb munka kiindulási pontjaként tekintek. Hogyan választja ki a technikát az egyes témákhoz? Ez mindig egy hosszabb folyamat. Általában elkezdek kutatni, mi volt már ezen a területen. Képeket keresek a médiából, a művészetből, és azután nézem meg azt, hogy én milyen úton járhatok, és ez végül elvezet az első képhez. Ezen az úton néha nyilvánvaló a technika, máskor pedig egyáltalán nem. Ekkor keresnem kell a technikai megoldást. Például aMásik portréknál, ahol két arc látható egymáson, először úgy gondoltam, hogy számítógéppel csinálom meg, de azután elvetettem ezt, mert a számítógép túl tökéletessé teszi ezt a manipulációt. Én pedig nyersnek képzeltem el, olyannak, amin tényleg látható, hogy itt manipulációval állunk szemben. Így tovább keresgéltem, és végül egy olyan a gépnél kötöttem ki, amilyennel a rendőrség is dolgozott, és amellyel olyan fantomképeket készített, ahol az arcokat egymásra tükrözte. Azután retussal lehet még ezeket valamelyest simítani, finomítani. Én azonban végül meghagytam olyan nyersen, ahogyan a gép kiadja ezeket a képeket. Ha tehát van egy elképzelésem a képpel kapcsolatban, akkor az első kép keresése közben alakul ki a technika is. A technika fontos szerepet játszhat abban az értelemben is, hogy elfedi a kép, a mű értelmét vagy jelentését. A technika az, ami láthatóvá válik, és akkor a dolog lényege már egyáltalán nem lehet kérdés. Nem tart attól, hogy a technika válik elsősorban meghatározóvá a néző számára, és ezáltal elfedi a tényleges jelentést, és a képet magát már szinte nem is látják? Tulajdonképpen nem. Ha a fotóval mint médiummal dolgozom, akkor a képben a médiumot is kifejezésre kell juttatnom. Nem akarok olyan fényképet csinálni, ami úgy néz ki, mint egy festmény. Ez az egyik dolog, amit Bernt Bechernél megtanultam. A médiumot nem használni kell, hanem tökélyre kell fejleszteni. Ebben az értelemben nem tartok tőle. Úgy gondolom, hogy mindig a helyeset választottam. Valószínűleg, ötven-ötven százalék a technika, illetve az, amit ábrázolok. Néha eltolódnak ezek az arányok, egyszer az ábrázolt javára, másszor a technika előnyére. De általában mindig megtaláltam az arany középutat. Ezek szerint nyilvánvalónak kell lennie a néző számára, milyen szerepet játszik a technika az alkotói folyamatban és az előállítás során, ami azután hozzáadódik a mű jelentéséhez? Pontosan. Még mindig nagyon sok olyan ember van, aki naív módon hisz a technikai képekben. Őket persze nagyon könnyű manipulálni. Vagy ha másképp nézzük, akkor a fénykép már feltalálása óta a különféle politikai, gazdasági, vagy más érdekek által került felhasználásra. És az információ hamis információ, vagy manipulált információ, vagy épp a feladó érdekei szerint való információ. Éppen ezért a fotográfia még ma is trükkös, az egyik legtrükkösebb médium. Ha valaki ráhagyatkozik, ha tudja, hogy a fotográfus korrekt módon dolgozik, akkor bízhat a fotográfiákban. De ha nem tudja, akkor nagyon óvatosnak kell lennie. Ez az, amit én is mindig mondok. ...