Újra Budapesten
Megérkezett Budapestre Munkácsi Márton – most életmű kiállítás formájában. Személyesen, csillogó amerikai limuzinokon tette ezt régen jónéhányszor. Nem szakadt el soha Magyarországtól, szeretett visszajárni, feltöltődni hazai ízekkel, sütkérezni a kíváncsi tekintetekben.
© Martin Munkácsi : Vihar előtt a strandon. 1930 körül
„...a külföldön dolgozó magyar fényképezőknek [Munkácsinak, Kertésznek, Brassainak, Moholy-Nagynak] édes kevés közük van a magyar fotókultúrához, még kevesebb részük az új magyar fotóstílus kialakításában.” – írta az ötvenes években Hevesy Iván.Vajon Hevesy véleményformálásában mennyi a korra igencsak jellemző kultúrpolitikai elvárásoknak való megfelelés? Mennyi a csalódottság, mely adódhat abból, hogy az itthon maradt fotóstehetségek is sokat dolgoztak, sőt felvállalták az itteni helyzetből fakadó nehézségeket, mégsem boldogultak úgy. Vagy a fenti megállapítás tisztán szakmai tény? A hangsúly megközelítésemben „az új magyar fotóstílus” kialakításának korszakokon keresztül ívelő problematikáján van.
Munkácsi viszont nem tett kevesebbet, mint azt, hogy „kitalálta“ a modern divatfotót.Az 1957-ben forgatott Funny Face című film musicalban Fred Astaire divatfotósként azt kérte modelljétől, fusson az esőben, és ő így is fényképezte le. Ez a jelenet a híres Munkácsi movement maga, a nagy fényképésznek állít emléket ez a filmjelenet, akkor, amikor már nem volt frekventált fotós. 15 évvel korábban még 100 ezer dollárt keresett évente (ez akkor az amerikai átlag fizetés huszonötszöröse volt), az ötvenes években gyakorlatilag kiment a divatból, majd teljesen elszegényedett. Halála után életművének megmaradt darabjai ingyen sem kellettek a nagy amerikai múzeumoknak.Engem a kiállítás kapcsán maga az életút, illetve annak drámája gondolkodtatott el leginkább, hiszen képeit, szakmai munkásságát régóta ismerem és szeretem is.Minden ilyen történet végsősoron megfejthetetlen, mert olyan személyes motívumai is lehetnek, melyeket még a közeli ismerősök és hozzátartozók sem ismernek. De egy ilyen művész esetében, mint Munkácsi biztos, hogy vannak szakmai okai annak, miért lett nagyon gyorsan sikeres, és miért ment ki még gyorsabban a divatból. Ő azt mondogatta: „40 évesen Amerikában már nem kell senki, én meg 60 vagyok”, de ez biztosan nem ilyen egyszerű.Akik szakmai magyarázatot keresnek, többnyire arra hivatkoznak, hogy nem tudott áttérni a színes fényképezésre, valamint túl sokan lesték el és alkalmazták hatékonyabban a módszereit. Nekem ezek az indokok sem tűnnek elég oknak, sőt a magánéletében bekövetkezet események is inkább következménynek tűnnek: betegség, válás stb.
1933-ban Long Islanden fotózta első divatképét, a megrendelő Carmel Snow, aHarper’s Bazaarfőszerkesztőnője volt.Ködös, szomorkás idő volt, Munkácsi egy szót sem beszélt angolul, hevesen gesztikulálva mutogatott a modellnek. „Úgy tűnik, azt akarja, fusson felé”, mondta a stáb Lucile Brokaw-nak, aki akkor felkapott modell volt, de ilyet még soha nem kértek tőle – és egyetlen más modelltől sem. A divatfotók azelőtt kizárólag műteremben készültek, még a bonyolult külső tereket is csak imitálták, az élő modellek gyakorlatilag próbabábuk voltak.
Munkácsi valójában nem talált ki semmit, csak jókor volt jó helyen, pontosabban jól alkalmazta a fejében már meglévő tudást egy új feladatra. Kívülállóként nem volt a kor divatfotójának manírjaihoz kötve. Akkor tehát épp az kellett amit ő tudott: a mozgás állóképi megjelenítése, pontos és érzékeny megfigyelőként. Gondoljunk bele, micsoda lehetetlenség az, hogy a fotó állóképként működő médium, mégis időnként azt várjuk el tőle, hogy megmozduljon, suhanjon, sőt: száguldjon! Ennek jött el az ideje akkor. Persze nem Munkácsi találta fel a pillanatfelvételt,Muybridge-tőlEdgertonig már fél évszázados története volt már a mozgás fotográfiai rögzítésének.A horizonttól való radikális elmozdulást, az alul- és a felülnézet izgalmát, dinamizmusát sem Munkácsi fedezte fel, csak jól ismerte az új tárgyiasság és az orosz avantgarde fotójának eredményeit.
Munkácsi felismerése az volt, hogy ezeket a hatásokat hogyan lehet a modern életigenlés médiumává tenni, hogy a mozgás fotográfiából fakadó megállítása metafizikai szférába emelheti a világ legegyszerűbb történéseit is. Hogy felpörög valami, ami egy kitüntetett ponton úgy marad, és ez a mozzanat sokkal több lehet, mint az egész folyamat, melyből kiemelődött: ott és abban a pillanatban képes túlmutatni önmagán. A kor emberei számára a Munkácsi-képekkel különös tartalom generálódott a világégés, illetve a közeli harmincas évek hangulatában: hatásként érkezett meg ez az éteri, fehér, gyönyörű, tűnékeny és mostantól örökké ott lévő reménység.Munkácsi mindig a megfigyelés fontosságát és a belső szuggesztív erőt hangsúlyozta. A modern fotográfia szerinte a vágás, a nagyítás eredménye. Csak azt a részletet használta negatívjairól, amely a kívánt hatást a legjobban hordozta. Lenézte a kisfilmes fényképezőgépet, ezt mondta öccsének, Muky-nak: az csak arra jó, hogy kipeckeljem a cipőmet vele, ha az lötyög a lábamon.
Pályája elején, még Budapesten történt vele egy filmbe illő jelenet: villamoson utazott és onnan fényképezte le egy katona és egy öregember veszekedését. Később kiderült, hogy az eset gyilkosságba torkollt: az idős férfi megölte az egyenruhást. Perbe fogták gyilkosságért, hét évre ítélték volna, de Munkácsi később előkerült képéről kiderült, hogy a katona pisztollyal fenyegette az öreget, aki így jogos önvédelemből használta a kését, ezért a büntetését két évre mérsékelték.
Mikor 1966-ban bemutattákAntonioni Nagyításcímű filmjét, Munkácsi özvegye azt mondta lányuknak, Joannak: „ellopták apád sztoriját”.És valóban a történet hasonló, de ami még érdekesebb, hogy nemcsak a két sztori hasonlít egymásra, sokkal többről van itt szó.Antonioni filmjében Thomas egy trendi, hatvanasévekbeli fotós, aki lesből fényképez, az életet próbálja meglesni, tetten érni, ez a fotográfiai attitűd viszont nem a hatvanas évekre jellemző, sokkal inkább Munkácsi korára, illetve magára Munkácsira.Az ötvenes-hatvanas évek új fotográfiai irányaira már más felfogás jellemző,Cartier Bresson„döntő pillanatént”-ként aposztrofált elve csak látszólag hasonlít Munkácsi fotográfiai törekvéseihez: bár Bresson nagyra tartotta Munkácsi életművét, mi több, egy híres Munkácsi-képet jelöl meg pályája elindítójaként, ő mégis más úton járt.
Bresson és a vele rokon fotográfusok hangsúlyozottan önálló entitásként értelmezik a képteret. Ezt gyakran hangsúlyozták is a negatívkocka (ami többnyire kisfilmen volt) körül meghagyott fekete kerettel. Egyrészt fontos a kép valósághoz kötöttsége, ezért nem változtatják soha utólag a kivágást, a hatás szempontjából lényeges, hogy nem élnek semmilyen manipulációval, ugyanakkor a képen ábrázolt valóság-konstelláció mégis új értelmezési dimenziót nyithat meg. Az üzenet nem manipuláció által, hanem a helyszínen, a fotográfiai felfogáson keresztül jut érvényre. Fontos az, hogy a kép ott született, abban a pillanatban, változhatatlanul, optikailag objektív – és mégis tudatosan irányított absztrakciót hordoz.
Munkácsi gyakran módosított utólag a képkivágáson, volt olyan is, hogy egy negatívról több autonóm képet nagyított le. A valóságot akarta meglesni, nem pedig összerakni azt autonóm módon kezelt foszlányaiból. Bressonék viszont úgy kezdték formálni a képet, hogy a végén eldönthetetlen legyen, mi volt ott valójában és milyen hatást varázsolt a fotográfus szándéka a képre. Ez nagy különbség, Munkácsi az általa készített képek terében még mindig tovább kereste a valóságot. Folyamatosan túlmutatott képének ablakszerű terén, vagy ha ellenkező irányból szemléljük, soha nem zárta le azt véglegesen változtathatatlan entitásként. A kép és a valóság között itt nincs túl nagy távolság, és ez főleg Munkácsi riportképeinél nyilvánvaló, hiszen a divatfotózás jellegéből fakadóan eleve absztrakt teret hoz létre.
Munkácsi riportképei nem válnak el végletesen a valóságos tértől, illetve elképzelhetők, vagy akár elhelyezhetők különféle összefüggésrendszerben. Talán ebből a szemléletből fakad az is, hogy jellemző rájuk: mindig kapcsolódnak a felhasználáshoz, ezért is szerették a szerkesztők. Munkácsi Kurt Safranskival együtt álmodta meg a jövő képesújságját, össze is állítottak egy próbaszámot, Henry Luce később ebből az ötletből alakította ki aLifemagazint.Munkácsi íróként is tevékenykedett, 1945-ben megjelentetett egy terjedelmes, önéletrajzi ihletésű regényt: Fool’s Apprentice (A bolond tanítványa) címmel (melyre jó kritikákat kapott), illetve filmezéssel is foglalkozott.
A fotó ebben a korban még nem volt karakteresen önálló médium, a filmes megoldások keveredtek a fotográfiaival, a filmkamera minduntalan tovább akart mozdulni – tér és idő dimenzióban egyaránt. A korabeli sajtófotográfia esetében ezek a hatások együtt jelentek meg az újságok betördelt hasábjain.Ez a látásmód és a képtér ilyen módon történő értelmezése a mindenütt jelenlévő, tudósító szemléletű fotográfus-felfogásába illeszthető, mely láthatatlanul meglesi és rögzíti a valóságot. Munkácsi végülis nem a fotómédium feltétlen lényegéhez tartozó, elengedhetetlen magatartással tekint a dolgokra, hanem ez a szemléletmód inkább kortünet. Ezért is van az, hogy ez a felfogás a fotóművészetbe az óta sem tért vissza, s inkább a mai sajtófotó él időnként ezzel a módszerrel.A bresson-i attitűd viszont végső soron a fényképezés nagykorúságáról, igazi lehetőségeinek egyik felismeréséről szól. Arról, hogy a közvetlen dokumentarista irányultságú leképezés is lehet autonóm művészet, s egyáltalán nem véletlen, hogy az ötvenes években a sajtófotó és a dokumentarista fényképezés elkezdett külön kategóriát alkotni. S ez a fajta fénykép az ötvenes években jellemzően a street photography, majd később a szubjektív dokumentarizmus lett. Ez az újfajta képi gondolkodás természetesen visszahatott a sajtófotográfiára is, másfajta képek kellettek.Munkácsi egy korszak embere volt, de úgy, hogy annak szinte emblémája lett, nemcsak képeivel, de életvitelével is – bár a kor elmúltával az ő dicsősége is megkopott.Szívszorító érzés belépni a LUMÚ-beli kiállítás utolsó termébe: remek rendezői megoldás, hogy sötétek a falak, kevesebb a fény. A Kétoldalas képeknél szinte érezni, hogy elpárolgott képeiből az addigi éltető erő. Ezek is egy nagy művész munkái, tartalommal teli jó ötletek, kontrasztok, analógiák a világ dolgairól – de talán túlzottan is jól érthetőek.Munkácsi a világ fotótörténetének egy fejezete, és ez a kiállítás biztosan eléri majd, hogyRobert Capához hasonlóan, Magyarországon újra közismert fotográfus váljék Martin Munkácsiból.
Martin Munkácsi: Think While You Shoot2010. október 07. - 2011. január 09.LUMÚ
http://www.pbase.com/omoses/martin_munkacsi
Hozzászólások az íráshoz(eddig 5 hozzászólás érkezett)
Pedig Csáki Laci tíz évvel ezelőtt még iszonyat jó festő volt! Aztán …
Engem a képek nem kevésbé idegesítenek, mint PEL ahogy ír. Nagyon …
Régóta gondolkodom azon, vajon P.E.L. milyen nyelven is ír volaképp …
© Martin Munkácsi : Vihar előtt a strandon. 1930 körül
„...a külföldön dolgozó magyar fényképezőknek [Munkácsinak, Kertésznek, Brassainak, Moholy-Nagynak] édes kevés közük van a magyar fotókultúrához, még kevesebb részük az új magyar fotóstílus kialakításában.” – írta az ötvenes években Hevesy Iván.Vajon Hevesy véleményformálásában mennyi a korra igencsak jellemző kultúrpolitikai elvárásoknak való megfelelés? Mennyi a csalódottság, mely adódhat abból, hogy az itthon maradt fotóstehetségek is sokat dolgoztak, sőt felvállalták az itteni helyzetből fakadó nehézségeket, mégsem boldogultak úgy. Vagy a fenti megállapítás tisztán szakmai tény? A hangsúly megközelítésemben „az új magyar fotóstílus” kialakításának korszakokon keresztül ívelő problematikáján van.
Munkácsi viszont nem tett kevesebbet, mint azt, hogy „kitalálta“ a modern divatfotót.Az 1957-ben forgatott Funny Face című film musicalban Fred Astaire divatfotósként azt kérte modelljétől, fusson az esőben, és ő így is fényképezte le. Ez a jelenet a híres Munkácsi movement maga, a nagy fényképésznek állít emléket ez a filmjelenet, akkor, amikor már nem volt frekventált fotós. 15 évvel korábban még 100 ezer dollárt keresett évente (ez akkor az amerikai átlag fizetés huszonötszöröse volt), az ötvenes években gyakorlatilag kiment a divatból, majd teljesen elszegényedett. Halála után életművének megmaradt darabjai ingyen sem kellettek a nagy amerikai múzeumoknak.Engem a kiállítás kapcsán maga az életút, illetve annak drámája gondolkodtatott el leginkább, hiszen képeit, szakmai munkásságát régóta ismerem és szeretem is.Minden ilyen történet végsősoron megfejthetetlen, mert olyan személyes motívumai is lehetnek, melyeket még a közeli ismerősök és hozzátartozók sem ismernek. De egy ilyen művész esetében, mint Munkácsi biztos, hogy vannak szakmai okai annak, miért lett nagyon gyorsan sikeres, és miért ment ki még gyorsabban a divatból. Ő azt mondogatta: „40 évesen Amerikában már nem kell senki, én meg 60 vagyok”, de ez biztosan nem ilyen egyszerű.Akik szakmai magyarázatot keresnek, többnyire arra hivatkoznak, hogy nem tudott áttérni a színes fényképezésre, valamint túl sokan lesték el és alkalmazták hatékonyabban a módszereit. Nekem ezek az indokok sem tűnnek elég oknak, sőt a magánéletében bekövetkezet események is inkább következménynek tűnnek: betegség, válás stb.
1933-ban Long Islanden fotózta első divatképét, a megrendelő Carmel Snow, aHarper’s Bazaarfőszerkesztőnője volt.Ködös, szomorkás idő volt, Munkácsi egy szót sem beszélt angolul, hevesen gesztikulálva mutogatott a modellnek. „Úgy tűnik, azt akarja, fusson felé”, mondta a stáb Lucile Brokaw-nak, aki akkor felkapott modell volt, de ilyet még soha nem kértek tőle – és egyetlen más modelltől sem. A divatfotók azelőtt kizárólag műteremben készültek, még a bonyolult külső tereket is csak imitálták, az élő modellek gyakorlatilag próbabábuk voltak.
Munkácsi valójában nem talált ki semmit, csak jókor volt jó helyen, pontosabban jól alkalmazta a fejében már meglévő tudást egy új feladatra. Kívülállóként nem volt a kor divatfotójának manírjaihoz kötve. Akkor tehát épp az kellett amit ő tudott: a mozgás állóképi megjelenítése, pontos és érzékeny megfigyelőként. Gondoljunk bele, micsoda lehetetlenség az, hogy a fotó állóképként működő médium, mégis időnként azt várjuk el tőle, hogy megmozduljon, suhanjon, sőt: száguldjon! Ennek jött el az ideje akkor. Persze nem Munkácsi találta fel a pillanatfelvételt,Muybridge-tőlEdgertonig már fél évszázados története volt már a mozgás fotográfiai rögzítésének.A horizonttól való radikális elmozdulást, az alul- és a felülnézet izgalmát, dinamizmusát sem Munkácsi fedezte fel, csak jól ismerte az új tárgyiasság és az orosz avantgarde fotójának eredményeit.
Munkácsi felismerése az volt, hogy ezeket a hatásokat hogyan lehet a modern életigenlés médiumává tenni, hogy a mozgás fotográfiából fakadó megállítása metafizikai szférába emelheti a világ legegyszerűbb történéseit is. Hogy felpörög valami, ami egy kitüntetett ponton úgy marad, és ez a mozzanat sokkal több lehet, mint az egész folyamat, melyből kiemelődött: ott és abban a pillanatban képes túlmutatni önmagán. A kor emberei számára a Munkácsi-képekkel különös tartalom generálódott a világégés, illetve a közeli harmincas évek hangulatában: hatásként érkezett meg ez az éteri, fehér, gyönyörű, tűnékeny és mostantól örökké ott lévő reménység.Munkácsi mindig a megfigyelés fontosságát és a belső szuggesztív erőt hangsúlyozta. A modern fotográfia szerinte a vágás, a nagyítás eredménye. Csak azt a részletet használta negatívjairól, amely a kívánt hatást a legjobban hordozta. Lenézte a kisfilmes fényképezőgépet, ezt mondta öccsének, Muky-nak: az csak arra jó, hogy kipeckeljem a cipőmet vele, ha az lötyög a lábamon.
Pályája elején, még Budapesten történt vele egy filmbe illő jelenet: villamoson utazott és onnan fényképezte le egy katona és egy öregember veszekedését. Később kiderült, hogy az eset gyilkosságba torkollt: az idős férfi megölte az egyenruhást. Perbe fogták gyilkosságért, hét évre ítélték volna, de Munkácsi később előkerült képéről kiderült, hogy a katona pisztollyal fenyegette az öreget, aki így jogos önvédelemből használta a kését, ezért a büntetését két évre mérsékelték.
Mikor 1966-ban bemutattákAntonioni Nagyításcímű filmjét, Munkácsi özvegye azt mondta lányuknak, Joannak: „ellopták apád sztoriját”.És valóban a történet hasonló, de ami még érdekesebb, hogy nemcsak a két sztori hasonlít egymásra, sokkal többről van itt szó.Antonioni filmjében Thomas egy trendi, hatvanasévekbeli fotós, aki lesből fényképez, az életet próbálja meglesni, tetten érni, ez a fotográfiai attitűd viszont nem a hatvanas évekre jellemző, sokkal inkább Munkácsi korára, illetve magára Munkácsira.Az ötvenes-hatvanas évek új fotográfiai irányaira már más felfogás jellemző,Cartier Bresson„döntő pillanatént”-ként aposztrofált elve csak látszólag hasonlít Munkácsi fotográfiai törekvéseihez: bár Bresson nagyra tartotta Munkácsi életművét, mi több, egy híres Munkácsi-képet jelöl meg pályája elindítójaként, ő mégis más úton járt.
Bresson és a vele rokon fotográfusok hangsúlyozottan önálló entitásként értelmezik a képteret. Ezt gyakran hangsúlyozták is a negatívkocka (ami többnyire kisfilmen volt) körül meghagyott fekete kerettel. Egyrészt fontos a kép valósághoz kötöttsége, ezért nem változtatják soha utólag a kivágást, a hatás szempontjából lényeges, hogy nem élnek semmilyen manipulációval, ugyanakkor a képen ábrázolt valóság-konstelláció mégis új értelmezési dimenziót nyithat meg. Az üzenet nem manipuláció által, hanem a helyszínen, a fotográfiai felfogáson keresztül jut érvényre. Fontos az, hogy a kép ott született, abban a pillanatban, változhatatlanul, optikailag objektív – és mégis tudatosan irányított absztrakciót hordoz.
Munkácsi gyakran módosított utólag a képkivágáson, volt olyan is, hogy egy negatívról több autonóm képet nagyított le. A valóságot akarta meglesni, nem pedig összerakni azt autonóm módon kezelt foszlányaiból. Bressonék viszont úgy kezdték formálni a képet, hogy a végén eldönthetetlen legyen, mi volt ott valójában és milyen hatást varázsolt a fotográfus szándéka a képre. Ez nagy különbség, Munkácsi az általa készített képek terében még mindig tovább kereste a valóságot. Folyamatosan túlmutatott képének ablakszerű terén, vagy ha ellenkező irányból szemléljük, soha nem zárta le azt véglegesen változtathatatlan entitásként. A kép és a valóság között itt nincs túl nagy távolság, és ez főleg Munkácsi riportképeinél nyilvánvaló, hiszen a divatfotózás jellegéből fakadóan eleve absztrakt teret hoz létre.
Munkácsi riportképei nem válnak el végletesen a valóságos tértől, illetve elképzelhetők, vagy akár elhelyezhetők különféle összefüggésrendszerben. Talán ebből a szemléletből fakad az is, hogy jellemző rájuk: mindig kapcsolódnak a felhasználáshoz, ezért is szerették a szerkesztők. Munkácsi Kurt Safranskival együtt álmodta meg a jövő képesújságját, össze is állítottak egy próbaszámot, Henry Luce később ebből az ötletből alakította ki aLifemagazint.Munkácsi íróként is tevékenykedett, 1945-ben megjelentetett egy terjedelmes, önéletrajzi ihletésű regényt: Fool’s Apprentice (A bolond tanítványa) címmel (melyre jó kritikákat kapott), illetve filmezéssel is foglalkozott.
A fotó ebben a korban még nem volt karakteresen önálló médium, a filmes megoldások keveredtek a fotográfiaival, a filmkamera minduntalan tovább akart mozdulni – tér és idő dimenzióban egyaránt. A korabeli sajtófotográfia esetében ezek a hatások együtt jelentek meg az újságok betördelt hasábjain.Ez a látásmód és a képtér ilyen módon történő értelmezése a mindenütt jelenlévő, tudósító szemléletű fotográfus-felfogásába illeszthető, mely láthatatlanul meglesi és rögzíti a valóságot. Munkácsi végülis nem a fotómédium feltétlen lényegéhez tartozó, elengedhetetlen magatartással tekint a dolgokra, hanem ez a szemléletmód inkább kortünet. Ezért is van az, hogy ez a felfogás a fotóművészetbe az óta sem tért vissza, s inkább a mai sajtófotó él időnként ezzel a módszerrel.A bresson-i attitűd viszont végső soron a fényképezés nagykorúságáról, igazi lehetőségeinek egyik felismeréséről szól. Arról, hogy a közvetlen dokumentarista irányultságú leképezés is lehet autonóm művészet, s egyáltalán nem véletlen, hogy az ötvenes években a sajtófotó és a dokumentarista fényképezés elkezdett külön kategóriát alkotni. S ez a fajta fénykép az ötvenes években jellemzően a street photography, majd később a szubjektív dokumentarizmus lett. Ez az újfajta képi gondolkodás természetesen visszahatott a sajtófotográfiára is, másfajta képek kellettek.Munkácsi egy korszak embere volt, de úgy, hogy annak szinte emblémája lett, nemcsak képeivel, de életvitelével is – bár a kor elmúltával az ő dicsősége is megkopott.Szívszorító érzés belépni a LUMÚ-beli kiállítás utolsó termébe: remek rendezői megoldás, hogy sötétek a falak, kevesebb a fény. A Kétoldalas képeknél szinte érezni, hogy elpárolgott képeiből az addigi éltető erő. Ezek is egy nagy művész munkái, tartalommal teli jó ötletek, kontrasztok, analógiák a világ dolgairól – de talán túlzottan is jól érthetőek.Munkácsi a világ fotótörténetének egy fejezete, és ez a kiállítás biztosan eléri majd, hogyRobert Capához hasonlóan, Magyarországon újra közismert fotográfus váljék Martin Munkácsiból.
Martin Munkácsi: Think While You Shoot2010. október 07. - 2011. január 09.LUMÚ
http://www.pbase.com/omoses/martin_munkacsi
Hozzászólások az íráshoz(eddig 5 hozzászólás érkezett)
Pedig Csáki Laci tíz évvel ezelőtt még iszonyat jó festő volt! Aztán …
Engem a képek nem kevésbé idegesítenek, mint PEL ahogy ír. Nagyon …
Régóta gondolkodom azon, vajon P.E.L. milyen nyelven is ír volaképp …