Cifra nyomorúságok
75 éve nagy vihart kavart egy fiatal író, Szabó Zoltán szociográfiája, A tardi helyzet. Az ok a falusi szegénység feltárása, ami nem illett bele abba a képbe, amit a hatalom látni szeretett, elfogadott. Az író tények, statisztikai adatok és a – Mezőkövesdtől nem messze lévő – faluban élőkkel való beszélgetései alapján jutott erre a megállapításra. Ezzel a könyvvel indult a fiatal írók mozgalma, a Magyarország felfedezése című sorozat.
© GULYÁS Miklós : HON 083 – Zalaszentmárton 2000
Ezt követte Kovács Imre
Néma forradalma
– amiért perbe fogták; Kálmán Kata és Boldizsár Iván
Tiborca
, melyben a társadalomkritika fotóformában is megjelent. Szabó Zoltán újabb kötete, a
Cifra nyomorúság
című, már teljes keresztmetszetét adta az észak-magyarországi társadalomnak. Ehhez fotókat is közölt: Müller Miklós 30 felvételét, köztük az idegenforgalmi látványosságnak megfelelő „fényes” reprezentatívakat és sötét dokumentumokat. A sorozat folytatódott, többek között Erdei Ferenc, Féja Géza Alföld-leírásaival:
Futóhomok; Viharsarok
– utóbbi fotóit szintén Müller Miklós készítette. Féja Gézát nemzetgyalázásért ítélték el, a fellebbviteli tárgyaláson felmentették. Ezek az írások, képek alapvető dolgot hoztak felszínre: egy látásmódot, s egy új szemlélet megjelenéséhez kötődő feszültséget jeleztek.
Ennek a mozgalomnak állít emléket Závada Pál regénye,
A fényképész utókora
. A háborúval és a Rákosi diktatúrával megszűnt a sorozat. A szociográfia, mint a fotó veszélyesnek bizonyult, ugyanúgy, mint egy rendszerrel korábban. Csak a hatvanas évek végén indult újra Magyarország felfedezése – a Szépirodalmi könyvkiadó gondozásában. Ebben szerepe lehetett Végh Antal penészleki riportjának. Írása felkavarta az állóvizet: bemutatta, hogy a szocializmusban is van nyomor, létezik szegénység. Az ország legelmaradottabb részéről, Szabolcs-Szatmárból küldött vészjelzései később ebben a sorozatban jelentek meg
Erdőháton, Nyíren
címmel, benne Sára Sándor szociofotói a
Cigányok
című dokumentumfilmjét idézik. A rendező-operatőr a másik elhanyagolt, pusztuló régióról, a Bodrogközről szóló kötetet is „illusztrálta” (Lázár István:
Kiált Patak vára
.) A régiók leírása mellett egy-egy társadalmi csoport (a „munkásosztály”), intézmény (a „Lipót”, Waldorf-iskola), vallások, egyházak adtak témát, majd maga a rendszerváltás – ami egyben a sorozat végét is hozta. Egy-egy kötet címe szállóigévé vált a maga idején:
Akit a mozdony füstje megcsapott
(Moldova György);
Történelem alulnézetben
(László-Bencsik Sándor);
Illő alázattal
(Halmos Ferenc).
Az évtizedek során több fotós működött közre: Járai Rudolf, Vahl Otto, Horváth Dávid. Az „illusztrációk” mellett önálló kötetekkel is jelentkeztek fotósok: Korniss Péter
Vendégmunkása
; Féner Tamás
Bányászokja
, és a többi, kamerával írott szociográfiák. Megjelenésük –ha engedték- tabukat döntött. Volt, amit akkor is betiltottak, mint Haraszti Miklós
Darabbérét,
a szerzőt perbe fogták, ahogy annak idején Féjáékat. A hivatalos tiltás ellenére a második nyilvánosságban terjedt, a többi művel együtt (
Feketében
. Antológia. Szerkesztette: Kőszeg Ferenc, Lengyel Gabriella. SZETA = Szegényeket Támogató Alap), filmmel (Ember Judit:
Pócspetri
, Jeles András:
Álombrigád
), s a valóságról folyó diskurzus része lett. Kinyilvánítottak egy látásmódot, megkülönböztetve a –hivatalosan- láthatót a „láthatatlantól”, ezáltal felismerhetővé téve az adott korszakbeli percepció ideológiai korlátait. Valóságmagyarázatuk cselekvési módra, megismerésre, mentalitásra, ideológiára irányult, ezért volt veszélyes. Olyan érzékeny pontokra mutattak, amik a rendszer alapját képezték.
*
70 évvel később, az ezredforduló után, egy fiatal fotós „szociográfiája” már nem váltott ki olyan visszhangot, mint az egykoriak. Pettendi Szabó Péter első albumának címe
Háttér
: több jelentésű, miként a képek is. A könyv a Lánchídon rendezett kiállítást (2006. június) tartalmazza. A híd és a Budai Vár a háttere a fotóknak, alanyai ezek előtt ülnek, illetve mozognak, mint Szőke Bertalan, aki birkanyáját terelgeti a hídra – látszólag. Mert az 55 éves falusi juhász még nem járt Pesten. Valójában a kisvarsányi mezőn készült a felvétel, az emblematikus fővárosi óriáskép gigaposztere előtt. Miként a többi szereplővel. Ezért az alcím:
Járt-e már Budapesten?
A kérdésre a képek válaszolnak, mert Pettendi Szabó Péter a fényképezést is lefotózta, „leleplezte”, kitágítva a keretet, az eredeti helyszínt is mutatja a reprezentatív fotó mellett. Így kerülnek egymás mellé a fényes és romos épületek, utóbbiakkal „harmonizálnak” az elkopott emberek. Az albumhoz csatolt DVD-n pedig bemutatja az egész folyamatot és a szereplőket – akiknek szavaiból kirajzolódik a
társadalmi háttér.
A fotós az „Isten háta mögötti” helyeken járt, valójában alig 150 km-re a fővárostól, az ország keleti végén, Dél-Alföldön és Dél-Dunántúlon, ahol nemcsak az anyagi, de a kulturális javak és lehetőségek egyenlőtlen elosztásáról szólnak a képek és az emberek. Számukra a vágy szintjén marad eljutni Pestre, ami egyet jelent a múzeumokkal, színházzal, szebb élettel. Van, akinek nem is terjed odáig az álma, csak egy motorbicikliig, mint Sárközi Józsefnek Besencén. Mintha ebből hozna, villantana fel valamit a vándorfotós kései utóda, aki felülteti alanyát a motorra, de nem „ültet fel”senkit illúziókkal. A nézőt sem. Szabó használja a digitális kamerát, de nem manipulálásra, hanem leleplezésre. A Lánchíd képe előtt állókat még hagyományosan, filmre fényképezte, a leleplező képeket már digitálisan. Ami többnyire fordítva szokott történni, azt ő megfordítja, ebben van az igazi „trükkje”. Mert nála az analóg kép eltakarja a valóságot, amit a digitális hitelesít. A két, egy helyszínen készült, egymásra vonatkoztatott kép mást állít: cáfolja a leegyszerűsítést, hogy a digitális=virtuális; hogy az analóg a reális. Ehelyett bizonyít: az, hogy milyen géppel, milyen képet készít, azt döntően meghatározza a gondolkodás és a szemlélet, azaz a
fotós mentális, morális háttere
. Pettendi Szabó Péter munkáit hasonlítják Kálmán Kata, Sugár Kata szociofotóihoz, amelyek tükrözték a „mély realitást” (Baudrillard), szemben az azt elleplező vagy eltorzító divattal. A baudrillard-i képkategóriák e képpárokra is vonatkoztathatók, mert a színes „poszter” önmagában csak játssza a megjelenítést, elleplezi a realitást, ami bizonyossá a másik képen válik, ahol a szereplőket eredeti világukban látni.
A képekből kiderül: Pettendi Szabó Pétert a
fotó elméleti háttere
is foglalkoztatja a szociografikus leíró képekben (ahogy alkalmazza a kettős keretezést, a kivágott képet, a szekvenciális kollázst). Utóbbiaknak érzi a határát, vélhetően ezért egészíti ki mozgóképpel, videó-interjúkkal, amelyek szociológiai mélységig jutnak – követve Szabó Zoltánt. A legjellemzőbb momentum mégis az, amikor gyerekek kezébe adja a kamerát, bevonja őket a munkába. A reprezentatív poszterképek a szereplőknek nem a valóság birtokbavételét jelentik. A kamera kezelése viszont igen. Egyben utal a fotós kapcsolatteremtő képességére is. Ehhez jó tanítóra lelt Korniss Péter személyében, akinek „famulusa” volt. (Az album a Holnap Kiadó gondozásában jelent meg.)
*
Gulyás Miklósnak második albuma a
Hon
. Első kötete, az
1 másodperc
anyagát a fővárosban gyűjtötte 1987 és 2001 között – a rendszerváltás alatt. A másodikat 2002 és 2007 között vidéken fotózta, analóg Canon f1 gépével – már a rendszerváltás után. Alcíme:
Magyarország keresése
. Amit talált, az figyelemreméltó, mivel nem ad „pozitív” képet a „csúnyácska hazáról”. Amivel nincs egyedül Benkő Imrétől Stalter Györgyig – és tovább lehet sorolni. Az új rendszer, évezred nem tölti el optimizmussal sem a fotóst, sem a nézőt. Ezt a képek indokolják. Gulyás, aki autonóm riporterként kritikai érzékkel bírálta a létező szocializmust, s az azt közvetítő hivatalos fotósnyelvet, most pontos látleletet ad a posztszocialista új világról, ami nem hozott igazi felszabadulást, emancipációt. Ez egybecseng a nála jóval fiatalabb Pettendi Szabó Péter „véleményével”, akinek modelljei nemhogy „kevésbé egyenlőek”, de egyenlőtlenek.
Gulyás azonban nem a peremen lévők helyzetén keresztül mutatja ezt, hanem az egykor kiemelt szocialista nagyipar helyszínein járva. Kerüli az (új) sémákat, képei nem sötétek, a hátterük rendezett. Nem a lerobbant gyárakban, tömbházakban látja az „amortizálódást”, – azokon alig látni, – hanem az emberekben. Láttatja a munkába belerokkant várpalotai bányász hőseiben, a dunaújvárosi vagy a debreceni idős emberekben, akik padon ülve, kívülről nézik az életet. Benne voltak-e valaha? Vagy mindig kívül, felettük ment el? Nem jobb a fiatalabb salgótarjáninak sem, aki Trabantját tolja. Az álautók, mögöttük az álmodern épületek, az áljólét kellékei szinte minden fotó díszletei: örökségül itt maradtak. Bár megjelennek az új, „nyugati” kocsik, hogy azok is a roncstelepen végezzék a Skodákkal együtt. A modernista dobozházak mellett már ott állnak a csicsások, mégis mindez nagyon szegényes, esetenként kopottas, nyomorúságos – a cifraság ellenére is.
Nemcsak a ruhák kopottak. A sok deformálódott test nem a kvázi jólét jele, inkább a gondatlanságé, az egészségtelen életé, hajszoltságé. Nemcsak öreg és „amorf” alakokat látni. Gulyás nem a strandokon talál modelleket, mint első albumában a Széchenyi fürdőben; ezúttal a Balatonon és a Tisza-tónál nyaralók között. Nekik „a Balaton a Riviéra”, ez jutott a múltban és a jelenben, ők nem nyertesei a rendszerváltásnak. Ahogy a sok nejlonzacskós, szatyros sem. A tárgy a kelet-európai hiánytársadalom jele, emlékképe, egyben a rendszerváltozások tipikus jelensége. Feltűnik a horvát Mladen Stilinović-nál is: szatyoremberei, akik bezárultak saját lokális életükbe, s az elszegényedéstől tartva gyűjtenek vagy eladják mindenüket. Vélhetően a többi szomszédos ország fotóművészetében is nyoma van e jelenségnek. A létező szocializmusok hozzájárulása a mai világhoz az informális spekulatív – KGST, lengyel, fekete, majd hajléktalan – piac. Amit látunk, az még nem is a bőség tékozló világa, cs
© GULYÁS Miklós : HON 083 – Zalaszentmárton 2000
Ezt követte Kovács Imre
Néma forradalma
– amiért perbe fogták; Kálmán Kata és Boldizsár Iván
Tiborca
, melyben a társadalomkritika fotóformában is megjelent. Szabó Zoltán újabb kötete, a
Cifra nyomorúság
című, már teljes keresztmetszetét adta az észak-magyarországi társadalomnak. Ehhez fotókat is közölt: Müller Miklós 30 felvételét, köztük az idegenforgalmi látványosságnak megfelelő „fényes” reprezentatívakat és sötét dokumentumokat. A sorozat folytatódott, többek között Erdei Ferenc, Féja Géza Alföld-leírásaival:
Futóhomok; Viharsarok
– utóbbi fotóit szintén Müller Miklós készítette. Féja Gézát nemzetgyalázásért ítélték el, a fellebbviteli tárgyaláson felmentették. Ezek az írások, képek alapvető dolgot hoztak felszínre: egy látásmódot, s egy új szemlélet megjelenéséhez kötődő feszültséget jeleztek.
Ennek a mozgalomnak állít emléket Závada Pál regénye,
A fényképész utókora
. A háborúval és a Rákosi diktatúrával megszűnt a sorozat. A szociográfia, mint a fotó veszélyesnek bizonyult, ugyanúgy, mint egy rendszerrel korábban. Csak a hatvanas évek végén indult újra Magyarország felfedezése – a Szépirodalmi könyvkiadó gondozásában. Ebben szerepe lehetett Végh Antal penészleki riportjának. Írása felkavarta az állóvizet: bemutatta, hogy a szocializmusban is van nyomor, létezik szegénység. Az ország legelmaradottabb részéről, Szabolcs-Szatmárból küldött vészjelzései később ebben a sorozatban jelentek meg
Erdőháton, Nyíren
címmel, benne Sára Sándor szociofotói a
Cigányok
című dokumentumfilmjét idézik. A rendező-operatőr a másik elhanyagolt, pusztuló régióról, a Bodrogközről szóló kötetet is „illusztrálta” (Lázár István:
Kiált Patak vára
.) A régiók leírása mellett egy-egy társadalmi csoport (a „munkásosztály”), intézmény (a „Lipót”, Waldorf-iskola), vallások, egyházak adtak témát, majd maga a rendszerváltás – ami egyben a sorozat végét is hozta. Egy-egy kötet címe szállóigévé vált a maga idején:
Akit a mozdony füstje megcsapott
(Moldova György);
Történelem alulnézetben
(László-Bencsik Sándor);
Illő alázattal
(Halmos Ferenc).
Az évtizedek során több fotós működött közre: Járai Rudolf, Vahl Otto, Horváth Dávid. Az „illusztrációk” mellett önálló kötetekkel is jelentkeztek fotósok: Korniss Péter
Vendégmunkása
; Féner Tamás
Bányászokja
, és a többi, kamerával írott szociográfiák. Megjelenésük –ha engedték- tabukat döntött. Volt, amit akkor is betiltottak, mint Haraszti Miklós
Darabbérét,
a szerzőt perbe fogták, ahogy annak idején Féjáékat. A hivatalos tiltás ellenére a második nyilvánosságban terjedt, a többi művel együtt (
Feketében
. Antológia. Szerkesztette: Kőszeg Ferenc, Lengyel Gabriella. SZETA = Szegényeket Támogató Alap), filmmel (Ember Judit:
Pócspetri
, Jeles András:
Álombrigád
), s a valóságról folyó diskurzus része lett. Kinyilvánítottak egy látásmódot, megkülönböztetve a –hivatalosan- láthatót a „láthatatlantól”, ezáltal felismerhetővé téve az adott korszakbeli percepció ideológiai korlátait. Valóságmagyarázatuk cselekvési módra, megismerésre, mentalitásra, ideológiára irányult, ezért volt veszélyes. Olyan érzékeny pontokra mutattak, amik a rendszer alapját képezték.
*
70 évvel később, az ezredforduló után, egy fiatal fotós „szociográfiája” már nem váltott ki olyan visszhangot, mint az egykoriak. Pettendi Szabó Péter első albumának címe
Háttér
: több jelentésű, miként a képek is. A könyv a Lánchídon rendezett kiállítást (2006. június) tartalmazza. A híd és a Budai Vár a háttere a fotóknak, alanyai ezek előtt ülnek, illetve mozognak, mint Szőke Bertalan, aki birkanyáját terelgeti a hídra – látszólag. Mert az 55 éves falusi juhász még nem járt Pesten. Valójában a kisvarsányi mezőn készült a felvétel, az emblematikus fővárosi óriáskép gigaposztere előtt. Miként a többi szereplővel. Ezért az alcím:
Járt-e már Budapesten?
A kérdésre a képek válaszolnak, mert Pettendi Szabó Péter a fényképezést is lefotózta, „leleplezte”, kitágítva a keretet, az eredeti helyszínt is mutatja a reprezentatív fotó mellett. Így kerülnek egymás mellé a fényes és romos épületek, utóbbiakkal „harmonizálnak” az elkopott emberek. Az albumhoz csatolt DVD-n pedig bemutatja az egész folyamatot és a szereplőket – akiknek szavaiból kirajzolódik a
társadalmi háttér.
A fotós az „Isten háta mögötti” helyeken járt, valójában alig 150 km-re a fővárostól, az ország keleti végén, Dél-Alföldön és Dél-Dunántúlon, ahol nemcsak az anyagi, de a kulturális javak és lehetőségek egyenlőtlen elosztásáról szólnak a képek és az emberek. Számukra a vágy szintjén marad eljutni Pestre, ami egyet jelent a múzeumokkal, színházzal, szebb élettel. Van, akinek nem is terjed odáig az álma, csak egy motorbicikliig, mint Sárközi Józsefnek Besencén. Mintha ebből hozna, villantana fel valamit a vándorfotós kései utóda, aki felülteti alanyát a motorra, de nem „ültet fel”senkit illúziókkal. A nézőt sem. Szabó használja a digitális kamerát, de nem manipulálásra, hanem leleplezésre. A Lánchíd képe előtt állókat még hagyományosan, filmre fényképezte, a leleplező képeket már digitálisan. Ami többnyire fordítva szokott történni, azt ő megfordítja, ebben van az igazi „trükkje”. Mert nála az analóg kép eltakarja a valóságot, amit a digitális hitelesít. A két, egy helyszínen készült, egymásra vonatkoztatott kép mást állít: cáfolja a leegyszerűsítést, hogy a digitális=virtuális; hogy az analóg a reális. Ehelyett bizonyít: az, hogy milyen géppel, milyen képet készít, azt döntően meghatározza a gondolkodás és a szemlélet, azaz a
fotós mentális, morális háttere
. Pettendi Szabó Péter munkáit hasonlítják Kálmán Kata, Sugár Kata szociofotóihoz, amelyek tükrözték a „mély realitást” (Baudrillard), szemben az azt elleplező vagy eltorzító divattal. A baudrillard-i képkategóriák e képpárokra is vonatkoztathatók, mert a színes „poszter” önmagában csak játssza a megjelenítést, elleplezi a realitást, ami bizonyossá a másik képen válik, ahol a szereplőket eredeti világukban látni.
A képekből kiderül: Pettendi Szabó Pétert a
fotó elméleti háttere
is foglalkoztatja a szociografikus leíró képekben (ahogy alkalmazza a kettős keretezést, a kivágott képet, a szekvenciális kollázst). Utóbbiaknak érzi a határát, vélhetően ezért egészíti ki mozgóképpel, videó-interjúkkal, amelyek szociológiai mélységig jutnak – követve Szabó Zoltánt. A legjellemzőbb momentum mégis az, amikor gyerekek kezébe adja a kamerát, bevonja őket a munkába. A reprezentatív poszterképek a szereplőknek nem a valóság birtokbavételét jelentik. A kamera kezelése viszont igen. Egyben utal a fotós kapcsolatteremtő képességére is. Ehhez jó tanítóra lelt Korniss Péter személyében, akinek „famulusa” volt. (Az album a Holnap Kiadó gondozásában jelent meg.)
*
Gulyás Miklósnak második albuma a
Hon
. Első kötete, az
1 másodperc
anyagát a fővárosban gyűjtötte 1987 és 2001 között – a rendszerváltás alatt. A másodikat 2002 és 2007 között vidéken fotózta, analóg Canon f1 gépével – már a rendszerváltás után. Alcíme:
Magyarország keresése
. Amit talált, az figyelemreméltó, mivel nem ad „pozitív” képet a „csúnyácska hazáról”. Amivel nincs egyedül Benkő Imrétől Stalter Györgyig – és tovább lehet sorolni. Az új rendszer, évezred nem tölti el optimizmussal sem a fotóst, sem a nézőt. Ezt a képek indokolják. Gulyás, aki autonóm riporterként kritikai érzékkel bírálta a létező szocializmust, s az azt közvetítő hivatalos fotósnyelvet, most pontos látleletet ad a posztszocialista új világról, ami nem hozott igazi felszabadulást, emancipációt. Ez egybecseng a nála jóval fiatalabb Pettendi Szabó Péter „véleményével”, akinek modelljei nemhogy „kevésbé egyenlőek”, de egyenlőtlenek.
Gulyás azonban nem a peremen lévők helyzetén keresztül mutatja ezt, hanem az egykor kiemelt szocialista nagyipar helyszínein járva. Kerüli az (új) sémákat, képei nem sötétek, a hátterük rendezett. Nem a lerobbant gyárakban, tömbházakban látja az „amortizálódást”, – azokon alig látni, – hanem az emberekben. Láttatja a munkába belerokkant várpalotai bányász hőseiben, a dunaújvárosi vagy a debreceni idős emberekben, akik padon ülve, kívülről nézik az életet. Benne voltak-e valaha? Vagy mindig kívül, felettük ment el? Nem jobb a fiatalabb salgótarjáninak sem, aki Trabantját tolja. Az álautók, mögöttük az álmodern épületek, az áljólét kellékei szinte minden fotó díszletei: örökségül itt maradtak. Bár megjelennek az új, „nyugati” kocsik, hogy azok is a roncstelepen végezzék a Skodákkal együtt. A modernista dobozházak mellett már ott állnak a csicsások, mégis mindez nagyon szegényes, esetenként kopottas, nyomorúságos – a cifraság ellenére is.
Nemcsak a ruhák kopottak. A sok deformálódott test nem a kvázi jólét jele, inkább a gondatlanságé, az egészségtelen életé, hajszoltságé. Nemcsak öreg és „amorf” alakokat látni. Gulyás nem a strandokon talál modelleket, mint első albumában a Széchenyi fürdőben; ezúttal a Balatonon és a Tisza-tónál nyaralók között. Nekik „a Balaton a Riviéra”, ez jutott a múltban és a jelenben, ők nem nyertesei a rendszerváltásnak. Ahogy a sok nejlonzacskós, szatyros sem. A tárgy a kelet-európai hiánytársadalom jele, emlékképe, egyben a rendszerváltozások tipikus jelensége. Feltűnik a horvát Mladen Stilinović-nál is: szatyoremberei, akik bezárultak saját lokális életükbe, s az elszegényedéstől tartva gyűjtenek vagy eladják mindenüket. Vélhetően a többi szomszédos ország fotóművészetében is nyoma van e jelenségnek. A létező szocializmusok hozzájárulása a mai világhoz az informális spekulatív – KGST, lengyel, fekete, majd hajléktalan – piac. Amit látunk, az még nem is a bőség tékozló világa, cs