FotoPost

Tekintse meg a hátamat!

A lefordíthatatlan című angol-francia szójátékunk mögött egy hátas kiállítás rejlik – az egyszerűség kedvéért. Nem elég komplikált gondolat? Végre. Sőt? Ez már az általam oly erősen hiányolt magyar humor megjelenése volna a nemzetközi színtéren, a se szeri, se száma identitás-újraproblematizálás-tematizálásra teli arcból ásításképpen, azaz hetyke mainstream-törés? © Krajnik István: Megszaladás, 2008 Rendben, nem merném állítani, hogy minden kétséget kizáróan ismernék mainstreamet, azt azonban állíthatjuk, hogy az embert végső értékként legkisebb közös többszörösként elfogadó világnézet egyre nagyobb birtokokon termeli a portréfotográfia szerteágazó származékaiként egy kalap alá vonható kortársművészeti produktumait. Csakúgy, mint a reklámszakmában, ahol mai napig mindenki tudja, hogy emberrel, arccal lehet még mindig a legtöbb ember figyelmét fölkelteni, úgy a kiállítási ipar is előszeretettel nyúl ehhez. Annyira evidens a dolog, hogy szinte lehetetlen észrevenni, azután pedig bizonyára illetlen unalmasnak vélni. A vekengés helyetti mást mutatás, a csordának hátat fordítás jegyében mindenesetre elegánsan provokatív, mert a tárlatok (Párizs, Immanenceés Budapest,Artbázis) és a katalógus az iparág eszközeinek döntő részéről nem mond le; azonban a gesztus szó szerint vétele miatt a koncepció intellektuálisan brutális, azaz egy nagyon kínos részletességgel építgetett gondolati struktúra további dekorálása helyett egyszerűen rákérdez fontosságára. A kurátor, Stenczer Sári fejében formált tervek láttatásától azonban inkább tekintsünk el, s ne akarjuk kitudakolni, hogy valóban ezek a megfontolások vezették-e rá e vállalkozásra. A kísérő kiadványban megjelent esszében például nincs kimondva semmiféle szándékos trendellenesség – bár az volna csak az öngól! Megjegyzem, még akár a hátas képekről is kisülhet, hogy voltaképpen éppen önszántukból illeszkednek bele az aktuális diskurzusba, csekély újdonságként hozzájárulva mégis. E gyanút alátámaszthatná, ha jelentős számú olyan kép szerepelne, amely abból a helyzetből jött létre, amint a nekünk háttal álló modell körül láttatott világ holmijait a szereplőkre vonatkoztatjuk. Sajnos van egy ilyen munka is. Krajnik István képe (Megszaladás) nemhogy csak ezzel a valóságteremtő eszközzel él és abban merül ki, hanem még vaskos üzenete is van: a jól felszerelt konyhában sertésalkatrészeket lakomára előkészítő túlsúlyos hölgy hátaktja miben több elrettentő példánál, legyen az egy egyént vagy magát a túlfogyasztást kipellengérezendő. A többi, környezetben látható hát esetében szerteágazóbb példákról van szó. Amint a nekünk háttal álló alak bevon történéseibe Erdei Krisztina egyes képein, leginkább olyasféle ősbizalmat visszahelyező szituáció jön létre, midőn a szülők haladnak gyermekük előtt. Ugyanez a bevonás Puklus Péternél kezd ismét ráfutni a modellről szerezhető információ esélyének nyújtásába, ami ellen a művész azáltal küzd – ha küzd, mert lehet a nem információ is információ – hogy személytelen, semmilyen közeget teremt a bennünket, nézőket ez esetben kellemetlenül fölöslegesnek tételező szereplőknek. Móró Máté trükkje eltereli figyelmünket a tükörben önmagát – azaz a trükknek hála, a második exponáláskor a tükörnek hátát mutató teste képét – szemlélő illető otthonának, azaz identitás-definiáló közegének részleteiről, ezért nem vesszük központi jelentőségűnek azt. A dupla hátnézés megoldás nélküli képtalány. Dezső T. Tamás munkája ez esetben nagyon nem működik: az uniformizálódás kontra egyéniként megmaradás ellentétpárját demonstráló panelház-ablakokról kívülről készült felvételein tökéletesen mindegy volna, hogy éppen megjelenik-e az ablakban háttal a lakó (minden esetben megjelenik). De megjelennek, s így a hátak egyenesen kioltják az ellentétpárt, ugyanis hiába hasonlítanak egymásra jobban (még a mozdulatuk is ugyanaz), mint szemből, klónozatlan genetikai egyszeriségük biztosítani fogja, hogy sántítson a házgyári elemekkel párhuzamba állított testük. Az első gyanúnk alá inkább nehezen, mint könnyen préselhető műveket követően pedig egészen új világok nyílnak meg. Itt vehetjük bizonyítottnak, hogy ezért érdemes egyszerű nyelvi-fogalmi alapon kiállítást rendezni, mert így nemcsak az kerülhető el, hogy a művészek kínjukban a médium expanziójával kezdjenek el izzadni, hanem ehelyett sok szempontú képet kapunk magáról a képről is: izgalmasabbá válik a fogalmat kitágítani. A leginkább horrorisztikus mű e tekintetben Erdős Gáboré (Frau Koch Otthona) – számomra az ódivatú, meghitt otthon szereplő nélküli képén azonnal baljós derengéssel főszerepel egy ernyős állólámpa. Talán csak azért vezettettem rá, milyen esetben is szerepelhet egy hátas kiállításon egy állólámpa képe, mert éppen előtte Vollmuth Krisztián lightboxa bevezetett ebbe az utcába – más kérdés, hogy a dizájnreklámok „ha akarom” paródiájaként. Művészi gonddal tatuált lány vázatestének hátaktja kis pontszerűbb derítést kap háta közepére sziluettjét előnyösen kiemelő hátsó megvilágítottságához. Az átkarolásra invitáló nő ettől komolyan megfontolandóan egy menő berendezési tárgy lesz, hiszen úgy fest, teste valóban a művészi képet belső fényforrásból megjelenítő eszköz. Kasza Gábor közeli aktkivágata a puszta táj csöndjének értékét emeli át az emberi testre; Pók István egy rendkívül intim, soha nem létezett társasági szuvenírt teremt a merített papírra fölvitt polaroid emulziós eljárásával megörökített, bál utáni lányaival. Simonyi Balázs létező képformát játszik ki; az ID Conversed az igazolványkép fülkeautomatájában háttal készült önarcképszalag fölnagyítása – emiatt talán ez a mű testesíti meg leginkább a nyílt szembeszegülést a mindenütt látható trenddel, de ezáltal nem is képes különösebben kiemelkedni belőle. Szintén ufó, a többiekkel közös kiindulásra nem hozható munka Bíró Rolandé. Az Ikon graffitin montázsként jelenik meg egy panelház homlokzatának fölső részén egy keleti kereszténység modorában festett férfiszent hátulról. Talányos kép ez is, hiszen a dicsfény már túllóg az épület párkányán, azaz nem egyértelmű vetítésnek sem, és graffitinek sem, inkább víziószerű a megjelenés; ezért ha a kép értelme narratíva, akkor az allegorikus lesz. Misetics Mátyás és Kudász Gábor Arion a képen szereplő arányok alapján hasonlóképpen vonnak be nézőt szereplőikkel. Közvetlenül a romantika hagyományát viszik tovább ezzel, amint valami nem emberi nagysággal találkozókat állítanak elénk – Miseticsnél ez a teljes sötétség ismeretlenje, Kudásznál inkább özönlő fény. Végigsétálva e rövid tárlatot, nem is okvetlen tudatosul, miért ennyire üdítő mindez – a képek kifogástalan technikai kivitelezésén felül. Minden bizonnyal csak azt díjaztam, hogy végre nem támadnak rám idegen emberek életeikkel a képeken keresztül, hogy vegyek róluk tudomást. Ennek az általános agressziónak való ellentmondásért már megérte. S még valami, amitől újabban irtózik a mainstream: a katalógus esszéje több helyütt a Bibliára hivatkozik. I’m back/Regardez-moi, aFiatalok Fotóművészeti Stúdiójakiállítása Immanence, Párizs, 2009.03.05 - 28. ArtBázis, Budapest, 2009.11.17 - 12.10. Hozzászólások az íráshoz(eddig 5 hozzászólás érkezett) Kedves Klára, örömmel olvastam válaszodat és szívől gratulálok … Kedves Tibor (és mások, akiket érdekel)! Éppen tegnap érkeztem haza … Véleményem szerint is a hazai közgyüjtemények - múzeumok, helytörténeti …

Szilágyi Lenkéről

Szilágyi Lenke (1959) kivételesen jelentékeny fotográfiai életművének lényegi alakulása – immáron több mint harminc esztendeje – a szuverén Ego terében zajló küzdelem e szuverenitás stabilitásának megteremtéséért. Ha az embernek van saját énje, belső lényege, egyénisége, akkor megy minden szinte magától. Ha viszont ez az ego sérült, labilis, folyton elmozduló, akkor az illetőt körülvevő valóság is szétesésre hajlamos lesz. © Szilágyi Lenke: Marosvásárhely, 2008 Lenke különleges tehetségével és érzékenységével létrehozott műveivel próbálja folyamatosan fenntartani személyisége identitását – mely egyszerre szubjektív énvalóság és elvont esztétikai-ego –, s banális létezéséből is így teremti meg autentikus Létét. Nem elvész tehát ez egodeficit katasztrófájában, hanem nagyművészetté stilizálja alkati egzisztencializmusát. “Az egzisztencialista ugyanúgy létezik, mint bárki más, csak mindig erről beszél” (Tandori Dezső). A tehetség ugyan – első közelítésben – az autonóm ego egy alakzata, minősége, Lenke esetében azonban mintha épp személyiségének instabilitása tartaná fenn tehetségének erejét, s az alkotással, mint tettel próbálná megteremteni illékony egójának viszonylagos – mert folyamatos megerősítést igénylő – integritását. (Törékeny öntudatának eredményeképp ritkán esik egybe önmagával, ám képeiben ez az egybeesés folyamatosan megtörténik.) “Aki meg is ismeri a mindenséget, ha önmagában hiányt szenved, mindenben hiányt szenved” mondotta Jézus – igen, feltéve hogy nem pont ezen depresszív énhiány lesz művészi tehetségének legfontosabb motivációja. “A személyes történet azonos a művészi látásmóddal” (C. Bukowski) Néha az a határozott benyomásom, hogy akkor érzi jól magát, ha rosszul érezheti magát. A depresszió, a melankólia, az unalom, a közöny és a problémák önkéntelen vonzása abszolút jellemző rá, továbbá a Semmi is egyfolytában ott ólálkodik körülötte, az autentikus Lét hiányának fenyegetése, azaz a Léttelen létezésé (s épp ez az ijesztő Semmi az ő nagy lehetősége a Valamire: viszonylag stabil egóra, erős művészi teljesítményre). Mintha mindig az összeomlás vad zuhanásának lelassított és végtelenül elnyújtott pillanatában élne, mint valami komor sorsüldözött. Megátalkodottan zárkózott, semmibe révedező, enervált, szomorú, sérülékeny, tétova, egykedvű, tartózkodó, rejtélyes emberi jelenség, akire mintha egyfolytában rá akarna szakadni az ég. A bizonytalan emberi identitást viszont szépen kiegyenlíti a biztos művészi identitás: míg ő látszólag magányosan bambul, a képei igen színvonalasan gondolkodnak helyette. Mintha az az ontológiai riadalom lenne bennük, amit a magunkra eszmélésünk drámai pillanataiban élünk át olykor. Saját Van-ságunk döbbenete ez, melyben bizonyosság és bizonytalanság együtt van jelen, de inkább az utóbbi dominál, hisz ilyenkor mélységesen megijedünk attól, hogy voltaképpen itt vagyunk ezen a világon. Az öntudat kívül kerül a testen és ijedten visszanéz magára. Az egziszencializmus alapesetben mindig a szuverén egyéniség pesszimista identitáskrízise: a “hogyan lehet élni, ha nem lehet”(Tandori Dezső) kérdésére adott személyes válaszlehetőségek, illetve az ebből adódó további kérdések végtelen terepe. Lenkénél az individuális létezés konkrét csődjére adott válasz viszont maga az absztrakt esztétikai Lét diadala. Ettől persze ő még személyében nem lesz “optimista egzisztencialista”, de életműve igen. Banális rosszkedve a képein rengeteg finom esztétikai árnyalatban ragyog, depressziója pedig – mely normális esetben kivégzi a belső indítékokat – maga lesz legfontosabb művészi motivációja. Lenke művészetének lényege pedig a mindent átható depresszív atmoszféra mint abszolút forma. Erős egyéni stílusában lötyög a valóság meg a jelentés egyaránt, a tartalom vagy a mondanivaló nála idegesítően illékony valami. Nem von le spekulatív konzekvenciákat és nem akar üzenni semmit, ettől aztán rengeteg érvényes jelentéslehetőséget provokál a befogadásban (melyek persze folyton elmozdulnak, nehezen rögzíthetők). Úgy absztrahál, mintha egyátalán nem is tenne ilyet, ettől van képeinek az a jellegzetes kvázi privát, köznyelvi hangzása, póztalan poétikája. De ez csak a látszat: atmoszférikusan túltelített, végtelen retorizált megszólalás ez igazából, melyben egyfolytában megtörténik a hétköznapok esztétikai extázisa (ha nem is a fotóművészetre jellemző attraktív fogalmazásmódok valamelyikéhez való igazodás formájában). © Szilágyi Lenke: Nyári délután, 1998 Melankolikus, de nem szenvelgő, vallomásos de nem indiszkréten pszichologizáló, továbbá nem pillanatnyi benyomásokat rögzít, hanem saját – többnyire kellemetlen és borongós – emlékeit (melyek valahogyan közös emlékeink is egyúttal). E rezignált – sőt olykor kifejezetten letargikus – hangzású életképekben és tájakban semmi anekdota vagy realizmus nincsen, minden teljesen valószínűtlen költői metaforákban oldódik fel. (Messziről elkerüli egyúttal a naiv szimbolizmust és a lapos szürrealizmust.) Idegenszerű másik-valóságot teremt tehát, de nem az isteni ihlet szinkronizálásával, hanem önterápiaként funkcionáló kivételes tehetségével. (Egyszemélyes történetébe ugyanakkor szinte minden hangzás belefér: abszurd, banális, nevetséges, nyomasztó, szociográfikus stb. mozzanatok egyaránt. Ettől a nagy változatosságtól azután sohasem válik unalmassá nyomasztóan egynemű stílusa.) A döntő pillanat nála nem a megfeszített koncentráció aktusaként jön létre, hanem valami folytonos meditatív-enervált figyelem eredményeképp. Lassú, álmos, merengő, fájdalmas ám drámaiatlan képei nem annyira önmagukban, mint inkább sorozatokba szerkesztve kiállításokon, vagy méginkább albumokba rendezve működnek igazán. Ahogy a személyiségére jellemző visszafogottság sem az egzaltáltság teljes hiányát fedi, úgy a látszólagos mindennapiság sem zárja ki stílusának mélységes titokzatosságát. Ahumánus terekben vánszorog a világvége utáni világ baljós és unalmas időtlen ideje. Lenke mindenből és mindenkiből sötét költészetet gyárt, a közömbös pusztulás képeivel. Maurice Blanchot gondolatai kísértetiesen illenek ide: “az a mód, ahogy a nyers (közvetlen, hétköznapi, banális) nyelvet lényegi nyelvvé változtatja, úgy hogy megőrizve a hétköznapi beszéd csendes semmitmondását a kép beteljesedett csendjévé emeli fel […] képein a dolgok talán jelen vannak, de csak képükben. A kép itt a passzivitás mozzanata, nem bír sem jelentésbeli, sem érzemi értékkel, még csak nem is fikció: maga a közömbösség szenvedélye.” A banálisban felcsillanó lényeg a fotó egyik legnagyszerűbb művészi feszültségforrása. Emellett az időből brutálisan kitépi a dolgokat, így voltaképp egyfolytában azt ábrázolja, ami nincs (akkor is erősen absztrahál, ha éppen dokumentálna). Lenkét kevéssé érdeklik a külvilág tényei, s az esztétikai formálás lehetőségei közül is szinte csak az atmoszférateremtésre koncentrál megrögzötten. Megkapó révületbe, s valami nyomasztóan egyöntetű szomorúság érzésébe oldódik fel nála minden, ez pedig nem kedvez a teátrális stilizációnak, sokkal inkább a finom, törékeny poézisnek. Képein alig történik valami, viszont a mindenütt jelenlévő Csend egyfajta folyamatosan történő nem történés, ezért aztán annak van súlya igazán, ami nem látható a képein. Nem moralizál és messziről kerül minden indiszkrét lelkizést (ettől vallomásos és személytelen egyszerre). “A mű olyan tükör, melyben nem látunk semmit”(Tolvaly Ernő). Művészetének igazsága: az otthontalan külső valóságra, és a szétesésre hajlamos belső valóságára vetett szomorú pillantás, azaz a Semmi költészete. Az optikai valóság számára igazából csak egója stabilitása érdekében tett esztétikai erőfeszítéseinek üres tere. Metaforái: új, vizuális jelentést teremtő poétikus mozzanatok – hangulati kódok –, melyekkel a számára idegen valóságos időből saját időt teremt. A metafora nála sűrű atmoszférateremtő maszatos nyelv, az ihlet pedig olyan permanens módon enervált figyelem, melyben a világ jelenségei egymást magyarázó hasonlatok. Stílusának érvényes analógiája az ambient háttérzene, mely valami merő atmoszférikus metapop hangzás az indiszponált figyelem és a sötét hangulatok metszéspontjában. Az esztétikai formálás analógiák, ellenpontok, közömbös terek, felkavaró képesemények, kompozíciós minták, egyéni innovációk, termékeny, avagy terméktelen hibák stb. szövedéke. A fantázia többnyire lapos, privát kitaláció, a képzelet ellenben új valóságot szülő gondolati tett. Lenke képeinek atmoszférikus ereje nem homályos artikulációjának megértését, hanem mélységes átélését segíti és célozza meg. Nem az ábrázolt tárgyaknak, tájaknak vagy embereknek van valóságuk, hanem csak a belőlük összeálló képzeleti képeknek van igazi szubsztanciája. © Szilágyi Lenke: Rügen, 2001 Első igazi, méltó albuma –Látókép megállóhely(2000) – igazi remekmű: tökéletességre törekvő szerves egység, melyre találó idézet Mészöly Miklós aforizmája: “A figyelemre nem méltatott pillanatokból is kitelne az örökkévalóság.” A Fényképmoly (2004) is erős darab, csak sajnos túltengenek benne a portrék, miáltal olykor óhatatlanul a lapos pszichologizálás senkiföldjére téved az ő igazi műfaja – az atmoszférikus életképek helyett. Igazi gyöngyszem lett viszont a Single Lens (2007), melyben az 1982-1983-ban készített privát képeslapjai láthatók. A hazai underground művészet és életforma fénykorának egyik legautentikusabb dokumentuma ez, hibáival, egyenetlenségeivel, modorosságaival egyetemben. Kb. hét-nyolc éve készít művészi szándékú fotókat digitális technikával is. Kezdetben a tömegbulikon készített anyaga (2005-2006) kevés meggyőző erővel bírt, mintha a jelentéslebegtetés helyett a kortárs fiatal művészekre jellemző elszánt semmitmondás divatja érintette volna meg akkoriban. APuszta idillkiállításon (2009) azután ismét tehetsége teljében jelentkezett, de a számítógépes technika természetéből következően e képei valahogy túlságosan precízen fogalmazottak. Eltűnt róluk az a régi, kvázi archaikus, koszlott hangzás, ami oly nagyban hozzájárult érzékeny kompozícióinak hasonlíthatatlan atmoszférikus erejéhez. Stílusa látványosabbá, sterilebbé, egyúttal súlytalanabbá vált némiképp (mindenesetre veszített drámai intenzitásából, és nem világos számomra, mi volna e technikai változás pozitív esztétikai hozadéka ezzel szemben). Lenke olyan személyiség, aki másokból is igyekszik összerakni önmagát – mint Warhol volt –, azaz környezete, baráti köre inspirálják, de művészetére ez igen kevéssé vonatkoztatható: mivel az maga az abszolút öntörvényűség ideálja. Tájékozott persze a rá vonatkozó művészeti hagyományban, de nem intelligens fotós abban az értelemben, hogy reagálná is e konvenciókat képeiben. A festők közül érdemes azért megemlíteniC.D. Friedrichhideg, rejtélyes, magányos, látomásos világát,E. Hopperérzelmi közömbösséggel ábrázolt, borús hangulatú, cselekménytelen festészetét – és különösenFarkas Istvándepresszív, kísérteties és megátalkodottan pesszimista pusztulásesszenciáit. A fotóművészek közül pedig André Kertész hétköznapiságból kibomló poézise és Walker Evans indirekt metafizikai apokalipszisének sugallata tűnik érvényes analógiának. Mindenesetre leszögezhető, hogy Lenke művészete nem a korstílus és a nyelv poétikai önmozgása – azaz a Művészeti Immanencia – terében létesül. Nem idéz, nem reflektál, nincs nála formanyelvi önmegalkotás (fiktív énképzés), stílusa nem eklektikus vagy kollázsszerű a legcsekélyebb mértékben sem. Ugyanígy köze nincs a transzcendenciához. A Semmi költészete (2007) című könyvemben – tévesen – feltételeztem, hogy tehetségével egyszerre teremt magának mesterséges Egót, rajzolja fel a Művészeti Immanencia virtuális alakzatait és Isten fiktív esztétikai eseményeit (azaz az esszenciális-formát). Ma már – feladva a totális egóhiány tarthatatlan képzetét – egészen máshogy gondolom mindezt. Stílust ugyanis lehet fikcionálni – a tehetség és a Művészeti Immanencia képes lehet erre –, Isten esztétikai alakzatai azonban virtuálisan nem létrehozhatók, tekintve, hogy a transzcendencia csakis valóság bír lenni (még ha kissé idegenszerű, vagy abszolút idegen, akkor is). Mindazonáltal az esszenciális forma jellegzetes alakzatai továbbra is azonosíthatók művészetében, csak éppen nem a fiktív Istent jelentik, hanem az általában minden nagyművészetre egyként jellemző esztétikai mintázatokat. Pont az a tanulsága ennek a tévedésemnek, hogy valóban mennyire nem is az lehet valami, mint aminek elsőre látszik, azaz, hogy milyen figyelmes és mélyreható esztétikai analízisre van szükség ahhoz, hogy ugyanarról az esztétikai mozzanatról biztosággal megállapítható legyen, hogy vajon az önterápiát gyakorló tehetség műve (Lenke), a tehetség és a korstílus összjátéka (Maulbertsch), a tehetség és az isteni ihlet szinkronizálása (Kaposi Tamás), vagy éppen Isten technikusától származik (Csontváry, Papp Gergely)? Az említett esszenciális-forma látszólagos mozzanatai egyébként Lenke művészetében az atmoszférával való totális átszellemítés (ahogy az optikai valóságból valami végtelen antirealista, időn kívüli, nem analóg alakzatot varázsol), és a jelentéstaszításból és önkommunikációból összeálló fenséges ürességélmény. A paradoxonok feltűnő sűrűségének felkavaró esztétikai tapasztalata: pl. a nyugalom és a letargia, a fájdalmas hétköznapiság és az éteri emelkedettség, a depresszív lelkiállapot mint legfőbb belső motiváció, az érzelmi közömbösség és a mélységes együttérzés, a vallomásos antipszichologizmus, a lelki leépülésből fakadó művészi felépülés és így tovább. Végül az abszolút Művészet jellemzői képeiben: a különleges szuggesztivitás, az időtlenség, a nem evilágiság, a nyelv előtti a priori közlésmód, az ahistorikus formálás, a totális valószínűtlenség, az életidegenség, az archetipikus vonzódású metaforizmus, a légüres terek, valamint a mindennapiságban rejlő transzcendencia akaratlan sugallata. http://www.fotografus.hu/hu/fotografusok/szilagyi-lenke http://artportal.hu/lexikon/muveszek/szilagyi_lenke Hozzászólások az íráshoz(eddig 0 hozzászólás érkezett) Jogos a felvetésed. Természetesen felmerült az összevetés lehetősége … Kösz a szép és mélyenszántó elemzést (el nem tudom képzelni, hogy a … Ez a dal egy színjáték az "időről". Előrevetíti, "sürgeti" a …

Rózsaszínű négyszögek Reggio Emiliában

Az első ember, akivel beszéltünk, a taxisofőr is örült a fotófesztiválnak, mert végre pezsgést hoz a városba. Ugyanis az észak-olasz Reggio Emilia hiába közigazgatási központ, két olyan város közelségében szunnyadozik, mint Bologna és Parma. Vagyis nem a turizmus kiemelt célpontja. © Simona Ghizzoni: A misztrál napjai Mondjuk, a hangulatos óváros a szűk utcákkal, a régi dómmal, templomokkal, palazzókkal, parkokkal és miegyébbel „leveri” a magyar kínálatot, de hát ez Olaszország. Itt Velencével, Rómával vagy Firenzével kell megmérkőzni. Májusban és júniusban a szó szoros értelmében egész Reggióban a fotó körül forog az élet. Ötödik alkalommal rendezik meg a Fotografia Europea fesztivált. Tavaly százezer látogatója volt az eseményeknek, az idén is jó esély van erre a számra. Minden hivatalos kiállítóhelyen, s ezeken túl a magángalériákban, oktatási intézményekben, kávézókban, kapualjakban, kolostorokban, templomokban, sőt még némelyik elegáns belvárosi üzletben is fotókiállítások várják az érdeklődőket. A százhatvanhétezres kisváros két színházában, valamint a köztereken a tárlatokhoz kapcsolódó színházi és zenés programok is megtekinthetők június 13-ig, vagy egyes esetekben később is. Minden túlzás nélkül állítható, hogy a programokat szinte lehetetlen áttekinteni, még a helyiek is legfeljebb szemezgetnek belőle, aki pedig néhány napra vagy csak egy hétre érkezik, leginkább benyomásokat szerezhet, hiszen csaknem 240 helyszínen 120 rendezvényt tartanak. Az áttekintést egyébként a nagy mennyiségben és olaszosan merész dizájnnal tervezett műsorfüzetek, katalógusok, térképek is inkább csak nehezítik. A rózsaszínű négyszög, a fesztivál emblémája nagyon jól néz ki az ezüst színű műsorfüzet borítóján – meg a kirakatok üvegein, a házfalakon, kapukon, molinókon, járdán, autókon és ezer helyen még kiragasztgatva –, több jó viszont nem mondható el ezekeről kiadványokról. A tervezői arrogancia uralja a kaotikus tájékoztatást. Az a lényeg, hogy trendi legyen, és a grafikus kéznyoma megmaradjon. Hogy a látogató nem bír eligazodni a helyszínek, nyitvatartások és kiállítások zűrzavarában? Az láthatólag nem érdekelte a tervezőket. Szerencsére a szervezők viszont készségesek. Diákok dolgoznak önkéntesként mindenütt, s többé-kevésbé az olaszon kívül más nyelveken is értenek. Vagyis a legfontosabb programokról nem marad le az ember. A Fotografia Europea 2010 fő szlogenje az idén: Incanto, vagyis Varázslat. A tárlatok és rendezvények körét több tagú kuratórium határozta meg Elio Grazioli műkritikus vezetésével. Könyvkiadás, videoinstalláció, dzsesszprogramok A megnyitó ceremónia május 7-én pénteken délután olaszos stílben, jókora késéssel és számos, hosszú beszéddel zajlott a város egyik legszebb terén. A háttér igazán festői: a színház és előtte a modern szökőkút. A legnagyobb meglepetést a beszédek sorát nyitó polgármester okozza: ő a legemberibb és a legértelmesebb. Graziano Delrio eredetileg (kutató)orvos, kilencgyerekes családapa, katolikus és szociálisan érzékeny demokrata, ahogy mondja magáról. Nálunk csaknem elképzelhetetlen politikustípus, de Olaszországban, s különösen Emilia tartományban nem. Reggio Emilia nem igazán a konzervatívok székhelye. Az itteniek máig büszkék harcos partizán múltjukra, s ennek egyik este fültanúi is lehettünk. Az ablakunk alatt már nem teljesen józanul ordítozó tinédzserek hirtelenjében rázendítettek a Bella ciaóra – a híres partizán dalra –, s énekelve masíroztak fel-alá. Úgy néz ki, az itteniek teljesen normális városvezetőt választottak, aki nem pufogtatott lózungokat, hanem arról beszélt, hogy ez a rendezvény azért jó, mert elhozza Reggio Emiliába a világ változatos kultúráját, művészetét, s ebből a helyiek hétköznapjaiba is beszivároghat valami. S a helyiek tényleg érdeklődtek, a hosszú mediterrán hétvégén tömegesen áramlottak egyik tárlatról és rendezvényről a másikra. A legtöbben persze a két legtekintélyesebb programon voltak: Man Ray kisebb méretű, de azért izgalmas kiállításán, s főként a zseniális Michael Kenna 290 eredetijéből a város tán legszebb palazzójában megrendezett életműtárlaton. Már a fesztivál megnyitóján könyvbemutató és -vásár is csábította a közönséget, ugyanis a fotókönyvkiadás is témája volt a rendezvénynek. Féltucatnyi új kiadvány jelent meg a fesztivál tiszteletére és szemináriumok, workshopok foglalkoztak a fotóalbumok és elméleti kiadványok ügyével. A másik kiemelt téma Afrika és Európa kapcsolata volt, a tavalyi Bamako Festival tizenöt kortárs afrikai művészéről mutattak be videoinstallációt. S szintén ehhez kapcsolódott számos tánc- és zenei program, a legnagyobb fellépő sztár pedig DJ Nitin Sawhney volt, aki a tradicionális zenét a legmodernebb, experimentális, elektronikus megoldásokkal vegyíti. Több rendezvény foglalkozott a kulturális örökség, a régi fényképek és a kortárs művek konzerválásával és őrzésével. Számos egyetem és könyvtár szakemberei cseréltek a témában eszmét, olaszok és külföldiek egyaránt. S legalább ilyen fontos volt a gyerekek vizuális nevelésével foglalkozó szekció. Ami nem is csoda, ugyanis Reggio Emiliát az utóbbi években leginkább pedagógiai értékeiről ismerik a világban. Az egyik, néhány éve készült (amerikai!) felmérés szerint itt van a világ legjobb általános iskolája. A város leghíresebb szülötte: Loris Malaguzzi (róla nevezték el a nemzetközi kulturális központjukat), aki 1945 után óvodát és iskolát alapított, s kidolgozta azt a pedagógiai módszert, amelyet azóta az egész világon számos helyen alkalmaznak. Ebben a Loris Malaguzzi Nemzetközi Központban volt annak a szekciónak a kiállítása, amelyikben a Magyar Nemzeti Múzeum és Gáti György révén Magyarország közvetlenül is érdekelt volt. Mister Sensual – a magyarok és a finn rokonság „nyerte” a SETSE versenyét Ami természetesen nem volt verseny a szó szoros értelmében, de gondolható, hogy ahol nyolc különböző nációból (finn, magyar, szlovák, francia, görög, olasz, lengyel és spanyol) nyolc fotóművész ugyanazt a feladatot kapja nyolc különböző országban, akkor a végén mindenki hasonlítgatja és értékeli az eredményt. Nos, minden túlzás nélkül elmondható, hogy a szakma és a közönség körében is a magyar érdekeltségű alkotók (a Finnországban fotózó Gáti György és a Magyarországon dolgozó finn Martti Kapanen aratták a legnagyobb sikert. A SETSE (Seeing European Culture Through a Stranger's Eyes) című Európai Uniós kulturális programban részt vett többek között az Arles-i Fesztivál, a finn Jyväskylä művészeti egyeteme, a poznańi Művészeti Akadémia és a Magyar Nemzeti Múzeum Történeti Fényképtára (Lengyel Beatrix vezetésével Fisli Éva és Kiscsatári Mariann). A projekt lényege, hogy két-két országot, illetve az azokat képviselő intézményeket kisorsolták együttműködésre, így lett Magyarország partnere Finnország, Franciaországé pedig Olaszország. A helyi intézmények munkatársai javasoltak a társintézményeknek néhányat a saját pályázóik közül, de végül az egyetlen nyertest mindig a partner választotta ki. Vagyis a finnek Gátit, a magyarok Kapanent. A művészek két hónapot töltöttek alkotással a partner országban, a partner intézmény szakmai irányítása mellett. A feladat – ez a fesztiválon most először megrendezett záró kiállítás címe is – European Family and Food fotográfiai megjelenítése volt. A tárlat egyébként szeptemberben Valenciában lesz látható, de a szlovákiai Dom Fotografie és a Magyar Nemzeti Múzeum is tervezi jövőre bemutatni. A központi helyszínektől egy kicsit kijjebb eső, de igazán tekintélyes Malaguzzi központban egyébként a SETSE-tárlat mellett a helyi fotózó gyerekek kiállítása is megnyílt. S ez itt nemcsak periférikus gesztus. A világhírűvé vált olasz pedagógiai módszer lényeges eleme a művészeti nevelés, s ebben fontos szerepet kap a fotó. Egyébként a fotográfia Olaszországban (is) egyre fontosabb, megbecsültebb és népszerűbb. Ami pedig, ismerve Itália képzőművészeti örökségét, nem kis dolog. A Fotografia Europea 2010 idején még látható volt a pármai Palazzo de Governatoréban az a roppant izgalmas tárlat, a Nove100, amelyik az olasz 20. század építészetét, dizájnját, divatját, művészetét, fotográfiáját mutatta be. Csak a fotográfiai rész több száz darabot számlált a hétszáz műtárgyat felvonultató mustrában – a dagerrotípiáktól és Alinaritól a kortársakig adva képet az olasz fotográfiáról. Olaszországban egész egyszerűen nem lehet szegényes és gyenge minőségű kiállítással előállni. A SETSE roppant változatos záró programján is öröm volt nézni a perfekt nyomatokat és az igényes installációt. A képek mellett minden résztvevőt meg lehetett hallgatni azokon a számítógépeken, amelyeket a képeik közelében helyeztek ki a teremben. Miközben a projektjeikről és tapasztalataikról beszéltek, számos további képüket is nézegetni lehetett a monitoron. De a lényeg a tárlat volt, hiszen végül ez összegezte a többhónapos munkát. A család és étkezés mint téma elég izgalmas feladatot jelentett az átalakuló 21. századi Európában a nagyon különféle művészeknek. (A család témájával kapcsolatban egyébként a két éven keresztül zajló projekt keretében a Magyar Nemzeti Múzeum már rendezett egy nagyon sikeres nemzetközi konferenciát 2010. március elején.) A művészek munkáját összegző tárlat fotográfiailag figyelemreméltó, bár egyenetlen, tartalmilag inkább rezignált, mintsem derűs. Az alkotók között voltak, akik nem kockáztattak. A legkézenfekvőbb megoldást választották. A görög Georgios Makkas , aki Lengyelországban fotózott, szenvtelen távolságtartással mutatta be a kiválasztott családok tágabb, szűkebb környezetét s az ételeiket mint az őket jellemző miliő részét. A spanyol Vanessa Pastor Liptószentmiklóson dolgozott. Az ő elképzelése is meglehetősen egyértelmű volt: a konyha mint találkozási pont bemutatása. Szlovák családok, ahol meghatározóan a nők a konyhák központi figurái az étkezések és a képzeletbeli családi tűzhely körül. Beállított, távolságtartó, tiszta dokumentáció, akár Makkasé. ...

Fotopost - fotók és szövegek | fotóművészet, fotókritika, képelemzés

Öt évvel a Ludwig Múzeum -ban rendezett életmű-kiállítás után Hajas Tibor fotómunkáiból a Vintage Galéria mutatott be válogatást. Teljes cikk

Kaposvári Egyetem Diplomavédés és kiállítás

Szeretettel meghívjuk 2010 Június 16-án, reggel 10 órától kezdődő Kaposvári Egyetem Művészeti Karának, Fotóművészeti Szakának diplomaVÉDÉSÉRE, majd este 7 órakkor kezdődő KIÁLLÍTÁS MEGNYITÓJÁRA. http://diploma2010.wordpress.com/

Add el magad! A kortárs művész (csak) árucikk?

© FFS: Add el magad! Add el magad! A kortárs művész (csak) árucikk? Páldi Líviával, a Műcsarnok főkurátorával és Sugár János képzőművésszel Szarka Klára fotótörténész beszélget Időpont: 2010. május 19., szerda 19 óra Helyszín: ArtBázis, 1085 Budapest, Horánszky u. 25. Ki mondja meg, hogy ki mennyit ér? Ki mondja meg, hogyan adja el magát ma egy pályakezdő művész? Ki mondja, hogy el kell adnia magát? http://www.ffs.hu

A webkamera domesztikálása, avagy csipketerítő a tévékészüléken

Átmeneti korban élünk, mint talán mindig. Itt van még minden régi, amit megszoktunk, szeretünk, de itt van már az új is, aminek vélt vagy valós lehetőségei csábítóak, és mi emberek szeretünk elcsábulni. Hermann Gábor is elcsábult, legalábbis egy kísérlet erejéig, talán éppen azért, hogy megmutassa nekünk, milyenek is vagyunk, amikor tétován toporgunk a régi és az új között. © Hermann Gábor: Full Screen Mode, 2010 Full Screen Mode, ez Hermann új fotósorozatának a címe. Maga a cím meg is jelenik az egyik képen feltűnő szöveges utasítás részeként, és ez egyben el is igazit abban, hogy mit is látunk valójában. A képek belső tartalmát tekintve képernyőn megjelenített kompjuterképeket látunk. Maguk a képek pedig fizikai valójukban cianotípiák, vagyis archív fotós technikával előállított nyomatok, erről árulkodik a belső képeket közvetlenül körbefogó keretszerű sáv, az emulzió pereme, és erre utal a nyomatok kékes színe is. A képeket üveglapok fedik, így kerülnek a kiállítótérbe. A digitális képek az interneten tömegével publikált webkamerák egyikéről származnak. Ennek hozzávetőlegesen egy órás képfolyamából emelte ki az alkotó a továbbfeldolgozásra méltónak tartott pillanatképeket. Egy órán át koncentráltan figyelte számítógépe monitorát, „full screen” módban követte a mások akarata szerint mozgó kamera közvetítette képet. Időnként egerével kattintott, ekkor az aktuális pillanatkép digitális fájl formájában a számítógépe merevlemezén landolt (ezt a technikai aktust nevezi a számítógépes szleng „képlopás”-nak). A megszerzett képek további transzformációk után – melyek egyre inkább a kézművesség felé haladtak - vették fel végső alakjukat: előálltak a cianotípiák. Interpretációs lehetőségek Tekinthetünk a képsorozatra úgy, mint ahogy a ma is divatos fotográfiai archív technikákkal készült nyomatokat szokás nézni. Ez a nézés kicsit misztikussá, sejtelmessé teszi a képeket. A rajtuk lévő hétköznapi, alulstilizált jeleneteket elemeli, súlyossá vagy éppen lebegővé teszi, de mindenképpen időtlenné varázsolja. Ha innen nézzük a sorozat képeit, akkor Hermann Gábor a fotóképeket előállító eljárása háttérbe szorul, csupán egyik érdekessége lesz a kékben tündöklő képeknek. A vizsgálódás egy másik lehetősége éppen ezt a speciális eljárást helyezheti a középpontba. Ekkor nem csak a végtermékre tekintünk, hanem ugyanilyen súllyal koncentrálunk a kiindulópontra és magára a képkészítés folyamatára is. Az értelmezés centruma a képek metamorfózisa lesz , vagyis az az átalakulás, amely segítségével a webkamerák pillanatképei egyedi fotóműtárgyakká alakulnak. Ez a fajta megközelítés az alkotót is kitűntetett szerepbe helyezi, amennyiben a végeredményt illetően az ő választásai lesznek döntőek. Választásokat említettünk, mivel ezen esetben az alkotói munka lényegében a választások sorozatában manifesztálódik, ezek közül a fontosabbak: az adott webkamera és a megfigyelt időszakasz, majd az egyes képkockák kiválasztása, végül a kivitelezési technika megválasztása. Ebből az alapállásból leginkább egy furcsa képriportot láthatunk, talán tudósítást fiatalok valamiféle játékos versenyéről. A kamera láthatóan tisztelettudó, igyekszik távolságot tartani. Ezzel szemben a szereplők gyakran mennek kameraközelbe, gesztikulálnak, beszélnek, láthatóan a nézőknek üzennek, játszanak nekik. Az eredeti esemény háttérbe vonul, maga a közvetítés válik kitüntetetté. Mindezt látja, tudja a kameraképek kiválasztását végző alkotó is, sőt, igazodik hozzá, talán még rá is erősít. A képkivágatok, kompozíciók formailag is illeszkednek a képriport műfajában kialakult normákhoz, divathoz, és ez a forma ismert, bejáratott, működik. Megnyugodva tapasztalhatjuk, hogy a virtuális térből kimetszve is hozzájuthatunk a megszokott képeinkhez (úgy 25 éve Jokesz Antal Felszabadulás téri véletlen fotói vezettek hasonló eredményre). Sőt, további transzformációkkal archívvá, felülstilizálttá tehetjük a képeinket, amelyek megfelelő tálalásban immár kiállítótérbe helyezhetők, vagyis beemelhetők a művészet közegébe. A mutatvány sikerült: domesztikáltuk a webkamerát. A fenti, „megnyugtató” eredmény után azonban korai lenne elégedetten hátradőlni. Úgy érezzük, hogy Hermann Gábor képei és maga az eljárás további izgató és aktuális kérdéseket vet fel. Ezek a kérdések a bevezetésben már említett átmenetet, a „régi és új” problematikáját érintik, és a civilizáció/kultúra tágabb terepére visznek. Hogyan kerül csipketerítő a tévére? A jövőt nem ismerhetjük, alakítása teljességgel nincs sem az egyes ember, sem a társadalmak kezében, a civilizáció már-már önjáró rendszernek tekinthető, amelyet a részek összetett játéka igazgat. A jövőre vonatkozó jóslatainkat általában a múlt kínálta mintákra alapozzuk. A következőkben mi is a múlt mintáira támaszkodva próbálunk eligazodni néhány, a jövőre vonatkozó olyan kérdésben, amelyet Hermann Gábor képsorozata is érint: Mi végre ez a kezelhetetlenül sok kép, amit a világ termel? Mit kezdünk, mit kezdhetünk, egyáltalán kell-e valamit kezdenünk ezzel a képtömeggel? Érdekünkben áll-e ezek nézegetése, megőrzése, feldolgozása? Ha igen, akkor hogyan tegyük ezt? A képek tömege egyszerűen VAN, a lehetőség (lehetségesség) szüli őket nem valamiféle szükséglet. Létrejöttüknek nem célja, hanem oka van. Mintha a természet dolgozna: fű van (mert van bőven mag, víz, termőföld, benne tápanyag). Az Embernek nincs dolga ezzel a sok képpel, hacsak nem kerít velük dolgot magának. A képekkel kapcsolatos múltunk pedig pontosan erre sarkall, efelé lökdös bennünket, hogy nézzük, értelmezzük, használjuk, feldolgozzuk megtermelődött képeinket. Tehát a fenti kérdéssor mögött megbúvó lényeg, az Ember és az Ő képekhez való viszonya, a viszony, amelyet látszólag maga alakít ki magának, de teljességgel uralni sohasem tud. Ez a viszony jellemzően folytonos, időnként pedig megugró változásokon keresztül évszázadok, évezredek alatt jutott el a mai állapotáig. Talán most is egy ilyen „megugrás” állapotában vagyunk: a képek termelésében inkább már a jövő látszik, de a hozzáállásunkban még egyre a rég bevált módszereinket alkalmazzuk, ragaszkodva megszokásainkhoz, hagyományainkhoz. Kezdetben (mai állapot) a régi mintákat követve egyénileg próbálunk meg viszonyulni a nagy képmasszához, később egy kialakuló új hagyomány a többség számára már biztonságosan eligazító lesz. Erre példa aFull screen modefotósorozat is, melynek képei megmutatják milyenek is az első ösztönös próbálkozásink az új képáradattal kapcsolatban. Ugyan természetét igazán nem ismerjük, e kép-ződményeknek még nincs végleges helye életünkben, de ámulva nézegetjük őket, hogy majd a gondos válogatást követően beemeljük őket a meglévő kereteinkbe. A sorozat képeiben a fent említett három fázis egyfajta állapottá merevítve egyszerre jelenik meg: a „vad” webkamerakép, mint a jövő előhírnöke; a képriport, a közelmúlt egy bevett, divatos fotóműfaja; a cianotípia, a fotómúlt egy archívvá vált képmegjelenítési technikája. A megvalósítás megengedő, az alkotó a lényeget a néző tekintetére bízza, aki helyzetétől és érzékenységétől függően a három réteg egybesimulását vagy éppen feszültségét érezheti erőteljesebbnek. Hermann Gábor fotósorozata helyzetjelentés a mából, képeit nézegetve saját útkeresésünket, tanácstalanságunkat is láthatjuk benne. Működését látván pedig múltbéli emlékképek sora idéződhet fel bennünk. Láthatjuk például anyánkat valamikor a hatvanas évek közepén, amint éppen csipketerítőt helyez az újonnan vásárolt Horizont márkájú tévékészülék tetejére. http://www.hermanngabor.hu Hozzászólások az íráshoz(eddig 2 hozzászólás érkezett) Jogos a felvetésed. Természetesen felmerült az összevetés lehetősége … Kösz a szép és mélyenszántó elemzést (el nem tudom képzelni, hogy a … Ez a dal egy színjáték az "időről". Előrevetíti, "sürgeti" a …

Táj, emlék, valóság

Mint négy vektor, melyek egy pontból indulva, egymásra merőlegesen négy irányba tartanak – így jellemezhető a dán fotósok egymáshoz való viszonya. A legkellemesebb a két kiállításban a művészek kiválasztása: egy-egy évszázados hagyományokkal bíró képtípust (portré és tájkép) járnak körül, szintén eltérő irányba. Tiszta, biztos koncepció – merészségét az magyarázza, hogy a művészek sem „akárkik” a kortárs fotográfiában; számos díjjal elismert alkotók. © Trine Søndergaard: Monochrome Portraits 27, 2009 Per Bak Jensenkiállított munkái nem hozzák meg a várt hatást, vagyis pontosan csak és olyan hatást váltanak ki, amit a fülszövegből a befogadó várhat: „Számára a táj az idővel szövetkező erő. Sem előrefutni, sem lemaradni nem engedi. Mintha mindig hozzá kellene igazodnia. A táj és az idő méltósága hatalmas méretű képeken ölt testet.” Nos igen, hatalmas fotoprinteken tájakat látunk, nagyon precízen komponált kivágásokban, gyakran tökéletes szimmetriatengely húzható a fotók közepén. Megejtő a színkezelés (Jensen sohasem manipulálja fotóit utólag a források szerint), egyes képein a vízfelületen jelentkező átmenetek szinte taktilis közelségbe hozzák a látványt. Általában nagy mestere a fénnyel való bánásnak, első képe a tárlaton (Világítótorony) egy csaknem teljes sötétségbe burkolózó táj távoli pontján ragyogó tornyot ábrázol. De akár a Tarlóégetés kis lobogó lángocskái is összevethetők azokkal a tengert, az eget, jégsziklákat (Disko-öböl), esetleg köveket (Kapu) ábrázoló fotókkal, amelyeken a kiegyenlített kontraszt ellenére is minden felület egyedi módon ragyog, „saját magát adja” egy hűvös térben. A már említett Disko-öböl című képen a jégsziklák tengeri szörnyek formáit idézik – és ez az a fajta költészet, ez a látványcentrikus, romantizáló tájképkultúra, ami kissé kritikátlanul dekoratív. Ugyanezt támasztja alá a szimmetrikus komponálás is; mintha Jensen hangsúlyozottan rendet keresne vagy teremtene egy olyan világban, ami erre csöppet sem szorul rá az elmúlt évtizedek fotóművészete szerint – mutatni akar a befogadónak valamit, és ez kissé didaktikus nekem, még akkor is, ha az aukciókon ezt a fajta fotográfiát szépen honorálják. A másik értelmezési tengely a jelképzés irányába mutat: mintha a művész a mindenkori tájat – legyen az ember által módosított, vagy ténylegesen „természetes” táj – olyan formában igyekezne rögzíteni, hogy az valamilyen erős, geometrikus módon (hogy kiszúrja az ember szemét) teremtsen egy komplex vizuális jelet, melynek értelmezése számos kódon elképzelhető, triviális út lenne, teszem azt a négy elem ábrázolása és funkciója a képeken. Mindez egy picit elcsépelt, a professzionális kivitelezés, a biztos szem és kéz ellenére is. egy hosszú szekvenciát bocsátott közszemlére. Feltételezett valóság című sorozata egy ötvenes évekbeli kirándulás fotóit használja fel: a művész felnagyította, majd digitálisan retusálta őket: egyes részleteket leszámítva elhomályosította a felvételeket. Egy ilyen gesztus konceptuális tartalma Közép-Európában különösen gazdag, de általában véve is, a hetvenes évek képzőművészete felől nézve izgalmas anyag: a valóság és a mű mint a valóság lehetséges tükörképe, másolata, újraalkotása. Emlék, vízió, reprezentáció, reprodukció, vagy akkor tulajdonképpen mi? Ugyanakkor a képek hatása nem ezt tükrözi, az elhomályosítás digitális korunkban túlzottan is effektszagú, a manipuláltság ténye erősebb hatású, mint maguk a képek. És ez egy ilyen hosszú sorozatnál zavaróan hat, nem látjuk a sok, szintén nagyméretű képtől az egyébként tartalmas, és a jelenben is aktuális eszmei tartalmat. Mindezt bonyolítja, hogy a nagyítás miatt a snapshot-szerű jelleg is elveszik, és így a befogadó teljesen talaj nélkül marad, maga is elhomályosodik a képek szemlélése közben. fotó minimalizmusa izgalmas, a felfedezés örömét hozza magával.Trine Søndergaardáltalában sötét hátterekre dolgozik, munkái így valósággal biológiai módon kényszerítik ki a kissé hirtelen befogadótól, hogy nézze meg portréit. A modellek nem néznek a szemünkbe, szégyenlősen lesütik tekintetüket, oldalra vagy egészen hátra fordítják a fejüket. A félhomály, amiben a művész elénk tárja modelljeit, szinte mozgásra kényszeríti őket. Lassan vonulnak szemünk előtt a mellképek, öltözködésük és tartásuk egységbe rántja őket. Testük elsúlytalanodik, mintha a művész csak a bensőjüket szeretné emberi alakban megjeleníteni. Így e munkák, ha stilárisan nem is, de intencionálisan a fotóban az utóbbi időben teret hódító festői irányzathoz kerülnek közel, amihez akár Richard Dumas vagy Lorenzo Castore is sorolható. Itt a látvány a képszerűséghez csatlakozik, tárgyiasul, és a fotó saját tulajdonságait próbálja elrejteni vagy megtagadni, hogy a festmény jellegzetességeit kisajátítsa. Az újhistoricizmus atyja, Stephen Greenblatt írtaTorben Eskerodkatalógusának előszavát. Az irodalomelméleti irányzat elsősorban a kultúrtörténeti rekonstrukciót, és a hatalmi viszonyok reprezentációinak kutatását tűzte zászlajára. Eskerod ebbe az irányba mozdul a vizualitás talaján: a római Campo Verrano sírjait díszítő fotográfiákat fényképezte le és nagyította hatalmasra. A művész igyekezett elsősorban fiatalabb elhunytak fotóit választani. Greenblatt kitesz magáért: ő e képekben a rokonok emlékezési módjának dokumentációját látja, a kiválasztás, a család disputájának végeredményét. Ennél Eskerod azonban többet tesz – a projekt nem csupán egy szimpla dokumentáció, ellentmond ennek az irracionális arányú nagyítás, és hogy a művész in situ rögzítette ezeket a képeket, azaz magát a befogadhatóság módját is elénk tárja azáltal, hogy a képek sérüléseit, az üvegek repedését, vagy a rászóródott virágszirmokat(?) is lefotózta. A nagyítás egy par excellence pop-art szokás, ezzel vulgárisan felfokozni lehet a tárgyak hatását, ezáltal egy a fogyasztói társadalom vizuális kultúrája által gyakran használt gesztust állított a mozgalom kritikai helyzetbe. Ennek sajátos felhasználása itt inkább az intim családi emlékezet szánt szándékkal elbukott, sőt elbuktatott profanizálási kísérlete, mely kiválóan mutatja, hogy kontextus nélkül milyen nagyerejű sejtést tud megjeleníteni funkciójáról egy azt elrejtő képsorozat. Érezzük időbeliségüket, elmosódottságuk, értelmezhetetlen sérüléseik tragédiát hordoznak – ugyanakkor megőrzik enigmatikusságukat, és ez az, ami különlegesen izgalmasan (ha nem is egyszerűen) reprezentálja korunk halálképét. Ha birtokába juthatnánk egyszerűen a háttérinformációknak (ez nem így van), akkor külön emelné a római helyszín tudata is a képek élvezetét, hiszen Róma az elmúlás igazi házigazdája Európában. Nessim GalériaBelső ösvényekTrine Søndergaard, Torben Eskerod2010. 03. 24. – 05. 05. Budapest GalériaLehetséges jelentésPer Bak Jensen, Ebbe Stub Wittrup2010. 03. 24. – 05.02. Fürth Eszter: Páros ellentétek - kortárs fotográfusok Dániából/Budapest galéria, Nessim Galéria, BTF 2010 Hozzászólások az íráshoz(eddig 0 hozzászólás érkezett) Jogos a felvetésed. Természetesen felmerült az összevetés lehetősége … Kösz a szép és mélyenszántó elemzést (el nem tudom képzelni, hogy a … Ez a dal egy színjáték az "időről". Előrevetíti, "sürgeti" a …

Fotóügynökségek Magyarországon II.

A nyomtatott sajtó hanyatlik, a neten meg a felhasználók nem nagyon szeretnek fizetni semmiért sem. Különösen nem fotóért. A szakmabeliek egyik része úgy látja, a klasszikus fotóügynökségek a print médiával együtt haldokolnak, vagy már el is haláloztak. © Cultiris/Hász András Ehhez képest az elmúlt egy-két évben csak Magyarországon több új képügynökség kezdte meg a működését. Ha pedig a neten fotóügynökséget keresünk (csak magyar nyelven), akkor több tucatnyit is találhatunk. Igaz, a zöméről kiderül, hogy komolytalan vállalkozás, de még így is maradnak szép számmal komolyabbak. Kik vesznek tőlük, és ők kiktől vásárolnak? Tudnak-e pénzkereseti lehetőséget adni a profiknak, vagy inkább az olcsó gagyit veszik át az amatőröktől? Abban nagyjából megegyezik a szakma, hogy a fotóügynöségek életében az elmúlt évtizedben a sajtópiaci válság és az ettől nyilván nem független, nagyon olcsó tömegárut kínáló netes vállalkozások megjelenése jelentette a legnagyobb gondot. A képforgalmazással foglalkozó cégek a fotókínálat két jellemző irányában, a sajtó és a stock területén is megszenvedi a kereslet szűkülését, a szakmaiság leértékelődését, az értékek nivellálódását. Az ezredforduló táján gyökeresen átalakult a képügynökségek piaca. Óriási tőkekoncentráció indult meg, s a két nagy amerikai – a Getty Images és a Corbis – bekebelezte jószerivel a kisebbek zömét. Ugyanakkor a klasszikus sajtófotós terület a kereslet csökkenése miatt töredékére zsugorodott. A nagyok által kivásárolt fotóügynökségek működése a hagyományos értelemben gyakorlatilag megszűnt, az akvizíció elsősorban az értékes képarchívumokra irányult. A riporterek legfeljebb bizományosi beszállítók lettek, s ebből a roppant bizonytalan megbízási konstrukcióból alig-alig lehet megélni. Abban minden megszólaltatott megegyezett, hogy a legnagyobb földcsuszamlást a neten megjelenő ún. egydolláros ügynökségek okozták. A fotók árának hihetetlen mértékű csökkenése egyaránt csapást mért a fényképészekre és a kereskedőkre. Igaz, hogy a nagyon olcsó képek tömegével jelentkező ügynökségi szájtok színvonala általában harmatos, de a felhasználók jó részének ez is jó. Sajnos. Magyarországra különösen igaz ez. A közepes és kisebb magyar üzleti vállalkozásoknál, a civil szférában nem képesek komoly összegeket áldozni reklámkampányaikra, kiadványaikra, így nem is válnak a reklámügynökségek kuncsaftjaivá sem. Számukra gyakran mentőöv a pár ezer forintos fotó, s házilagosan barkácsolnak hozzá dizájnt. A lapok jó része is él ezzel a lehetőséggel. Meg a lopással. Sokan a neten elérhető képeket szabad prédának tekintik. Igaz, annak idején a szerkesztők a nyugati lapokat ollózták szét gátlástalanul, s használták a képeket (gyakran a cikkeket is) saját termékként. Mostanára a „másodlagos felhasználás” egyre egyszerűbb, és a szerzői jogok tisztelete nem látszik erősödni. Igaz, hogy van szerzői jogi törvény, de egyik nyilatkozónk elmondta például, hogy Magyarországon egyáltalán nem olyan könnyű érvényt szerezni a jogszabályoknak ezen a téren sem. Vevők és eladók Végső soron a képügynökség közvetítő. Az eladó a fényképész és a vevő, a sajtó, illetve a reklámpiac szereplői között. A vevők köre az utóbbi időben nemcsak megváltozott, de meglehetősen be is szűkült. Hiszen a nyomtatott sajtó már nem is olyan lassan, viszont biztosan szorul vissza a médiában. A reklámpiacot és a gazdasági életből jövő megrendelőket pedig a válság nyomja. Ahogy hallható szinte minden megnyilatkozótól, egyre inkább. Eladók viszont egyre többen vannak. Részben azért, mert a szükség olyanokat is rákényszerít a képeik ilyen csatornákon való értékesítésére, akik jó ideig büszkén ellenálltak. Emiatt aztán még a profi, esetleg jó nevű fotográfusok is egyre nehezebben élnek meg kizárólag abból, hogy fotóügynökségeknél értékesítik a képeiket. Ezen a területen is általános lett a jó amerikai módszer, a munkaerő „kiszervezése”. Vagyis nincs állás, sőt hosszabb megbízások sem nagyon, hanem csak bizományba átvett fotók. Így aztán a kockázat és a költségek teljes egészében a fotósokat terhelik. Egyre inkább úgy látszik, hogy az ügynökségi eladások legfeljebb jövedelem-kiegészítésnek jók. Sok fotográfusnak, persze, ez nem is olyan rossz. Olyanoknak, akik máshol vagy mást is dolgoznak. És kifejezetten kedvez az ügyesebb – vagy csak szerencsésebb – amatőröknek, akik egyáltalán nem azért exponálnak, hogy pénzt keressenek a képeikkel. Ők minden plusz fillérnek örülnek. Az amatőrök képei iránt egyre nagyobb is az érdeklődés. Sőt, sokan ingyen, a dicsőségért is odaadják életük egyetlen szenzációs felvételét. Többen és többféle módját keresik annak, elsősorban az interneten, hogyan lehetne a rengeteg amatőr milliószám készült fotójából pénzt csinálni. Nagyon sok kicsi sokra megy alapon. A szép számmal kattintgató amatőrök és hobbifotósok képeire egyébként ma már a legkomolyabb cégek is igényt tartanak. A Reuters őrzi a formáját Az Astoriánál az East-West Business Center ötödik emeletén, a nemzetközi hírügynökség budapesti irodájában adta át a cikk írójának névjegyét a Thomson Reuters media sales menedzsere, Teisenhoffer Viktória. Elmondta, hogy a mai helyzetben a Thomson Reuters igyekszik tartani a pozícióit és megőrizni a hagyományait, amelyek a fotográfusaikat ismerve, nagyon értékesek. Vagyis árat nem csökkentettek, újságírót és fotóriportert nem bocsátottak el, s arra törekszenek, hogy továbbra is garantált és minőségi szolgáltatást nyújtsanak. Érdekes módon a mai válságban ez egyre kelendőbb. Teisenhoffer Viktória szerint a prémium médiumokban jelenleg még fontosabb a pontos és hiteles információ, mint bármikor. A piacon megjelent ingyenes és egydolláros fotóknak ők sem örülnek, mert ezek általában leminősítik a fotókat, a fotóriporterek munkáját. Márpedig ez a munka éles helyzetekben tényleg életveszélyes. A Thomson Reuters a szó szoros értelmében rengeteg munkatársat veszített el az elmúlt években, ezek az emberek az életüket adták a tájékoztatásért. Mindamellett a Thomson Reuters honlapjára is bárki tölthet fel képet, hiszen lehet olyan esemény, amelyiken nincs profi fotós, mégis érdekelheti a világot. Erre blogot létesítettek, s nagyon örülnek, ha kapnak valami érdekeset. Mindig ellenőrzik a forrásokat és az anyagot. A saját hiteleségük miatt (is). A válság hatását egyébként ők is nagyon érzik a magyar piacon. Náluk a magazin területen mostanában csak csordogálnak a megrendelések, a nyomtatott sajtó fokozatosan hátrál, az on-line pedig még nem igazán tőkeerős Magyarországon. Csekély a hirdetési bevételük, másból pedig a weben nincs pénz. A magyar fotós stáb két riporterből és egy értékesítőből áll, s rájuk szükség is van. Az ő munkájuk speciális, hiszen azoknak, akik Magyarországon a Reutersnek dolgoznak, csakis olyasmit érdemes megörökíteniük, ami a nagyvilág médiumait is érdekelheti. A magyar iroda működésével egyébként elégedettek az ügyfelek és a cégvezetés is. A Thomson Reuters 150 éve Paul Julius Reuter 1851-ben Londonban alapította a hírügynökségét. Távíróval és postagalambokkal egyaránt terjesztette a híreit. 1858-ban kirendeltségei jóvoltából már behálózta Európát, a 19. század végére pedig szinte az egész világot elérte szolgáltatásaival. A 20. századra a Reuters hír- majd képügynökség fogalom lett a médiapiacon. Az 1960-as évektől az ügynökség erős pozíciókat szerzett az üzleti hírek piacán. A Kanadában működő Thomson cég a médiapiacon és az olajbizniszben is érdekelt volt, majd az egészségügyi információk piacán is megjelentek. Mindkét vállalat erőteljes érdekeltségeket szerzett az informatikában a 20. század végén. Jellemző, hogy a Thomson a kilencvenes évek közepétől eladta szinte minden print médiumát, a Reuters pedig tovább nyomult az üzleti informatikában, s megvásárolt egy sportfotó-ügynökséget. 2008-ban egyesült a két cég, s ezzel Európát és az észak-amerikai kontinenst egyforma mértékben behálózzák. Jelenleg 200 irodában, 2700 főállású újságíróval, 3,5 milliós fotóarchívummal, napi 1700 friss képpel állják a sarat a versenyben. Az Europress a stock piac meghatározó szereplője Az Europress Képügynökség az Axel-Springer Magyarország Kft. részeként működik már 1991 óta. Komoly külföldi fotóügynökségek hazai képviseleteként alakult a cég, s a helyzet ma sem változott gyökeresen, csak a képviselt partnerek köre rendeződött át a világgazdasági változásoknak megfelelően. Két tucatnál több ügynökséggel állnak partneri viszonyban, de ahogy az ügynökség vezetője, Kraviánszky Júlia elmondta, a Getty Images „mindent visz”. Nagyon sok múlik manapság azon, hogy milyen minőségű az ügynökség webes felülete: a megrendelő nem ér rá keresgélni, azt szokta meg ugyanis, hogy pillanatok alatt bármilyen képet megtalálhat, vagy megtalálnak neki. Az amúgy is óriáscég Getty honlapja ebből a szempontból is kiváló. Az Europress forgalmának nagyobb része továbbra is a stock fotókból tevődik össze. S ezek a képek igazán nem könnyű területen keresik a vevőjüket a mai válságos gazdasági környezetben, az egyre szaporodó – silány, de olcsó árut kínáló – netes konkurenciával megküzdve. Az egyik kitörési pont a kínálat komplexitásának növelése, ugyanis ma már a megrendelők nem, vagy nem csupán állóképet keresnek, hanem multimédiás, zenei, video kínálatot. De az Europress növeli részesedését az adatbázis-kezelő programok piacán is. Nem egy megrendelőjük szívesen veszi ugyanis, ha ezen a területen is kap segítséget tőlük. S ezeknek az alternatív termékeknek folyamatosan növekszik is a részesedése az eladásokban. Nagyon keresett például a footage, a tévés, netes klip. Ilyesmit igazán jó minőségben nem olcsó megcsinálni. A kisebb cégeknek nincs erre pénzük, hiszen az elkészítés napi költsége körülbelül annyi, mint a klip piaci eladási ára. Vagyis ilyet venni érdemes, mondjuk, ügynökségtől, és nem házilagosan csinálni. A nyugati piacon van is ezekből már szép kínálat, az Europress is kínál ilyeneket a partnerei portfólióiból. A céljuk az, hogy belföldi kínálatot, saját gyártást is teremtsenek footage-ből. Természetesen még mindig fontos a fotó

Fotopost - képek és szövegek | fotóművészet, fotókritika, képelemzés

Hét szöveg, egy + hat + negyvennyolc + kilencvenegy + egy darab kép, százhat oldal. Leltárszerűen felsorolva ennyi alkotja a Faur Zsófi – Ráday Galéria Mai magyar fotóművészet című sorozatának legújabb darabját, a Gerhes Gábor fotóművészeti munkásságát bemutató kötetet. Teljes cikk