FotoPost

„Mert még a Jóistent is le szabad venni...”*

Lehet, hogy még a Jóistent is le lehet venni, de André Kertész képeit a most látható retrospektív kiállításon a Nemzeti Múzeumban biztos, hogy nem lehetett lefényképezni. Tudom, mert megpróbáltam.Nyilván nem a Nemzeti Múzeum munkatársai döntöttek így, hanem a képeket kölcsönadó igen neves galériák, múzeumok elvárása ez. Ugyanakkor a közelmúltban megrendezett két Ludwig MúzeumosCapaésMunkácsikiállításhoz képest az is meglepő, hogy ennek a kiállításnak milyen kis marketingje van. Az említett két tárlat sokkal nagyobb figyelmet kapott, Capa még a körúti villamosok oldalán is feltűnt már-már oda nem illően – de kétségkívül hatásosan. Pedig ez a mostani Kertész-tárlat Magyarországon rendkívüli. Persze, ha valaki a színvonalon a látványosat érti, akkor nem biztos, hogy egyetért ezzel. A kertészi életművet dokumentáló kiállítás, és a műtárgynak nem minősíthető kópiák, kísérő anyagként, külön szinten vannak elhelyezve, így a kiállítótér nem válik zsibvásárrá, mégis minden lehetséges információt megkap a látogató. A tárlat a teljes életművet átfogja, az egyes alkotói korszakokat minden esetben méltó művek képviselik, érthető, jól átlátható blokkokban elrendezve, megfelelő módon bevilágítva.Apozsonyi Fotóhónaponkb. négy évvel ezelőtt megrendezett Kertész kiállításon történt, hogy az egyik tanítványom odajött hozzám és csendben a fülembe súgta, hogy ő nem akar semmiféle szentségtörést elkövetni, de bizony nem érti, hogy miért is olyan frekventált fotográfus Kertész? Én hirtelen csak annyit tudtam mondani neki, hogy nézze meg az évszámokat is a képek alatt. A mostani Nemzeti Múzeumbeli kiállításon viszont rájöttem, hogy én sem tudtam igazán megítélni, pontosabban nem tudtam átélni teljes mértékben azt az alkotói indíttatást, ami a képek mögött van. A képek auráját eddig nem ismertem, sőt félreértettem. © André Kertész: Jenő öcsém és én, Dunaharaszti, 1920 Magyarországon André Kertészt eddig „élőben” elsősorban arról az 1985-ben, az idős művésztől ajándékba kapott120 képalapján lehetett ismerni, melyek más hasonló képekkel – azóta számtalan kiállításon – láthatóak voltak. Bár az adományozás nagyvonalú, de nem biztos, hogy eléggé körültekintő volt. Ezek a kópiák Kertész által ellenőrzött körülmények között készültek, és ő személyesen ajándékozta a szigetbecsei André Kertész fotógyűjtemény számára. Ezek azonban közel sem olyan minőségűek, mint a mostani kiállításon láthatóprintek– még ha marketing célból gyakran csúcsminőségűeknek is nyilvánítják azokat. Igaz, André Kertész nem volt technicista, ezt ő maga is hangoztatta gyakran, de azt nem a kópiák elkészítésének körülményeire kell érteni, hanem a szerinte öncélú technikai trükkök és eszközök mellőzésére. Én például simán félreértettem, az itthoni képek alapján azt gondoltam, hogy a nagyítások minősége sem érdekelte igazán. A kiállításon elég megnézni azt a képet, melyen Kertész maga látható a párizsi lakása szegletében berendezett kis laboratóriumában, ilyen szegényes körülmények között hozott létre csodás kópiákat. Ezt látva teljesen átértékelődik a történet. Nem szőrszálhasogatás ez, hanem maga a lényeg, mert a kulcsszavak Kertésznél: progresszivitás és finomság. A találkozás André Kertésszel csak az igazi jó minőségű nagyításokat szemlélve történhet meg.Éppen a párizsi korszak előtt készült képek esetében feltűnő az eredeti, a felvételekkel egy időszakban készített kópiák „mássága”, hiszen ezek kontaktok, tehát kis méretűek, még a 4,5 x 6 cm esetében is, a Magyarországon eddig ismert kópiák pedig jóval később készült nagyítások. A kiállításon a kisméretű képek szemléléséhez nagyítót lehet kölcsönvenni, és kell is hozzá – így, a nagyítón keresztül igen furcsa és izgalmas érzés „belelépni” ezeknek a kis fotóknak a terébe. A széleken életlenné válik a látvány, ahová pedig éppen a figyelmünket irányítjuk, tű éles. Ha hozzávesszük még – és hozzá kell venni – az idő dimenziójából adódó izgalmat, rendkívüli vizuális élmény. Pláne, hogy ma az egyre nagyobb, gyakran több méteres printekhez szokott hozzá a szemünk. © Robert Doisneau: Testvérek, Párizs, 1934 Az egyik kedvenc képem a kiállításon a 6x9 cm-esTornászok(1914 ) című utcai kép, az előtérben két kézen álló fiú, a fal melletti padkán ülve pedig két vagy három másik fiú nézi őket. Van egy Robert Doisneau-fotó 1934-ből, ami meglepően hasonlít ehhez, csak Kertész képe tisztább és metafizikusabb hatású. Sajnálom, hogy nem tudtam lefényképezni, sehol máshol nem láttam eddig, és nem is találtam meg, ezért csak a Doisneau-t tudom megmutatni (úgy látszik az ő jogutódai nincsenek annyira résen).Ahhoz nem kellenek műtárgyszintű kópiák, hogy egyértelműen megállapítsuk, akár már a korai közép-európai anyagban is benne rejlő progresszivitást. Az esztergomi uszodában készült, víz alatti úszóról készült kép például nagyjából egy időben készült Paul Strand híres fehér kerítéses képével, ami a tiszta fotográfiai absztrakció lehetőségét felismerő amerikaistraight photographyszemléletéhez vezető egyik első, és gyakran ebben az összefüggésben kiemelt képe. Kertész nyilatkozataiból, naplójegyzeteiből is egyértelműen kiderül, hogy teljesen szinkronban volt az akkori amerikai straight photography és az orosz avantgarde progresszív fotószemléletével, melynek lényege az a felismerés, hogy létezik fotográfiai absztrakció a tiszta fotográfiai folyamat esetén is, nem kell képzőművészeti produktumokhoz hasonlóvá tenni ehhez a képeket. Ez a modern fotográfia kezdete. Sőt, Kertész tovább ment ennél, mert őt nem csak a tiszta absztrakció lehetősége érdekelte, ő a különleges személyiségének rezdüléseit is láthatóvá tudta tenni a képein, ez pedig több, mint a kicsit mozgalmi színezetű straight photography. Sokkal inkább hasonlatos ez az alkalmazási mód ahhoz, ahogyan egy mai fotós használja ezeket: nem kiemelten, a felismerés szintjén, hanem természetes reflexként, a médium lényegeként. A szinkront a fejlett világgal itt nem abban az értelemben kell elképzelni, mint általában, hogy látjuk, mi megy a nálunk fejlettebb vizuális kultúrával rendelkező országokban, aztán előbb utóbb itt is készül valami hasonló. Kertésznél inkább a fotómédium belső lehetőségére való ösztönös ráérzésről van szó. Ez abból is látszik, hogy nem ment ez a folyamat egyik pillanatról a másikra. A közép-európai anyag a szemléletmódot tekintve rendkívül heterogén, az elszigetelt útkeresés időszaka volt, Kertész csak azt tudta biztosan, hogy ő fotográfus akar lenni, nem festő. Üres propagandaszöveg csak, hogy ő már a magyarországi időszakban „készen volt”, ő Párizsban vált érett művésszé. Szerintem formai értelemben egyébként az egész életmű továbbra is heterogén marad, a fotóimpresszionizmusból ismert hatások (Aszfaltozók, 1928-1929) keverednek időnként a legnaturalisztikusabb formálással (Háztetők, 1947; ez a sorozat szinte megelőlegezi aBecher házaspáripari tornyos képeit). Éppen ez a különlegessége. Mert rendkívül tájékozott volt, de soha nem másolt. Bármilyen ismert hatást, megoldást alkalmazott is, mindig André Kertész lett a végeredmény. Ez a jelenség nagyon érdekesen és esszenciálisan látszik a művész barátainak műtermeiben készített képein. ALéger műtermében(1927) például teljesen átvesziLégerszemléletmódját, Léger képei látszanak Kertész fotóján, de mintha azok képkeretein túlra is kiterjedne ugyanaz a hatás, ugyanakkor ettől a hihetetlen finom beleérző képességtől egy maradéktalan Kertész fotó jön létre. A különleges érzékenység, amit kevesen képesek felismerni, és az ezzel szinte logikusan párosuló alkotói hajthatatlanság persze megtette hatását és rányomta bélyegét Kertész személyes életútjára. Magyarországon is, Párizsban is, és még Amerikában is bizonyos fokig elismerték tehetségét, később zsenialitását is, de sehol nem tudott együttműködni, az elvárásoknak megfelelni. Ellenállt, amikor még Budapesten brómolaj nyomatok készítésére akarják rávenni, de New Yorkban is, amikor a „brutality”-t kérik rajta számon, mármint, hogy készítsen durvább képeket, akkor azonnal kiadják munkáit. Talán a legismertebb olyan műve, mely egyben a magazinos kompromisszumokat is ki tudja elégíteni, aDistorsions(1933). © André Kertész: Distorsions (Torzulások) 1933 Pierre Borhan írja lelkesen: „Élő cáfolat mindazoknak, akik a rendelésre készült munkát összeegyeztethetetlennek tartják a (szabad) alkotással. E megrendelés nélkül Kertész valószínűleg soha nem hozta volna létre mesterművét.”** Hát, tényleg jobb, hogy megcsinálta, mintha nem csinálta volna meg, de szerintem ez a sorozat (bár erős, vagy legalább is egyes darabjai azok) úgy áll a kertészi életműben, mint egy idegen test, talán az egyetlen ilyenként. Még azzal együtt is így látom, hogy tudom, sokan párhuzamot vonnak a híres, korai esztergomi víz alatt úszót ábrázoló képpel, de hiszen abban semmi „rátett” trükk nem volt, mint ahogy ez később sem jellemző Kertészre, sőt el is határolódik az ilyen megoldásoktól. Úgyhogy számomra éppen az ellenkező jelenséget bizonyítja, mint amit Pierre Borhan látni vél benne. De más, az életműből indokolatlanul kiemelt, és előtérbe állított képekkel is találkoztam. Például a híres New York-i felhős kép: toronyház rideg képi struktúrája mellett jelenik meg egy apró, eltévedt fehér felhő. Ebben látják sokan a művész New York-i magányának, meg nem értettségének legerősebb szimbólumát. Pedig vannak sokkal erősebb képek ebben az érzésvilágban is, például aHazatérő hajó(1944) című. Vagy az első, a negyvenes, ötvenes években készített kéményes képek. 1984. nevezetes év volt Kertész életében, március 10-én a Budapesti Tavasz díszvendégeként Magyarországra utazott. Akkoriban már nem lehetett nem észrevenni és elismerni egyértelmű, egyetemes fotótörténeti jelentőségét. Persze nem a képeiből jöttek erre rá, hanem az addig megszerzett „kinti” elismeréseiből. Jellemzően azért még elgondolkodtak az akkori elvtársak azon, hogy vajon eléggé szocialista szellemiségű művész-e Kertész? És szerencsére elsősorban a még magyarországi korszakának képeiben ezt meg is találták! Felterjesztették a Magyar Népköztársaság Zászlórendje kitüntetésre, melyet március 16-án Losonczi Pál, az Elnöki Tanács Elnöke át is adott neki.A javaslat a titkárságnak című dokumentumban a következőket lehet olvasni: „André Kertész letisztult, emberségesen realista stílusa a modern fotóművészet egyik legjelentősebb irányzatává vált.” André Kertész nem realista, maximum a fotó médium – mint olyan – ontológiailag realista, mert nem tud más lenni, de ezen az alapon a világ összes fotográfusa realista. Egyébként ez az, amit szerintem sokan még ma sem értenek: hogy a realisztikus, sokszor naturalisztikus forma hogyan férhet össze a legmagasabb szintű absztrakcióval – ezért különbséget sem tudnak tenni az egyszerű dokumentum és az alkotói dokumentarizmus között. Hogy valójában milyen kategóriába is sorolható André Kertész, ennek megfogalmazásához író, a szavakhoz igazán értő ember kell. Márai Sándor ezt írta Kertész látásmódjáról,Az Újság Vasárnapjá- ban, 1930-ban: „A világ sokféle: másként látja egy darázs sokrétű szemberendezésével, másként egy hal, másként én és másként André Kertész. Egy evőeszközből, egy gyufásdobozból, egy banális utcasarokból olyasmit lát meg, amit én soha. A tárgy mögött, a legegyszerűbb tárgy mögött, akár természet alkotta, akár emberi kéz, a kompozíciót keresi. A jelenséget felbontja törvényeire. Ez a látás az, ami művészi. Kertész nem naturalista. Igaz, nem is retusál: a világot bütykeivel, bilincseivel, kendőzetlen foltjaival ábrázolja, szinte latin örömmel, kíváncsisággal esik a meztelen jelenségeknek – de célja nem a naturalista hűség, hanem az anyag mögötti összefüggés, a forma megörökítése. E képek bámulni valók. Mily tiszta, nyugodt kompozíciók ezek. A smokkok, kik azt hiszik, hogy ceruza, olaj vagy ecset nélkül nincs is ábrázoló művészet, bámulják meg e kis műremekeket, melyeket ceruza helyett egy fényérzékeny üveglencse s egy ember élet- és világ-érzékeny lelke rajzoltak össze.” Visszatérve a Javaslat a titkárságnak című dokumentumhoz, ennek egy másik kijelentése, ami arról szól, hogy Kertész stílusa a modern fotóművészet egyik legjelentősebb irányzata lett, viszont teljesen igaz. Ha azonban a kortárs fotóművészet szemszögéből vizsgáljuk a kertészi örökséget, akkor mit láthatunk?Kertész úttörő módon, és elszántan hitt abban, hogy létezik egy olyan teljesen újfajta látásmód, amelyre a fotómédium megjelenése nyújt lehetőséget. Ennek lényege az, hogy a technikai értelemben objektívnek nevezett leképezés keretei között is végtelen lehetőség van a kreatív önkifejezésre, és nincs ehhez szükség arra, hogy a szokványos fotófelületet a képzőművészetben már megszokott eszközökkel tegyék alakíthatóvá. Ugyanakkor a kortárs fotográfiát ma a legtöbb művészetelmélettel foglalkozó szakember csak a képzőművészet részeként hajlandó értelmezni. Pedig láthatják ők is: létezik ma önálló fotográfia, és ennek autentikus fórumai megtalálhatóak világszerte. De ebből a tevékenységből adódó műveket nem hajlandóak művészeti produktumokként kezelni. Mintha a művészet művelése nem minőségi kategória, hanem egyfajta (ön)deklaráció, vagy műfajhoz tartozás kérdése lenne. Vagy gyakran arról szól ez a felfogás, hogy a tiszta fotográfia lehetőségei kimerültek, hogy egész története a vizuális kultúra területén csak egy mára lezáródott fejlődési szakaszként értelmezhető. Akkor miért van az, hogy kreatív fiatal fotósok mindig új tartalommal tudják megtölteni, miért kellene őket képzőművésznek nevezni, hiszen az ő tevékenységükre nem a közvetlen anyagformálás, hanem egy rájuk jellemző látásmód illik inkább Kertész elszántan fotográfus akart lenni, és ez az indíttatás szerintem a mai alkotók közül is sokakban él. A képzőművészeti fotóhasználatnak meg sokkal logikusabb formai előképe Oscar Gustave Rejlander. Mindenesetre ha a mostani Paris Photón lett volna egy olyan verseny, hogy kinek a képei szerepeltek a legtöbb galériában, ezt a versenyt egyértelműen Kertész nyerte volna meg. Mellesleg a tavalyinak a plakátján is az ő egyik képe volt látható. * Kertész Imre egy levelében idézi fel bátyjának, Andornak a fent említett mondását. Kertész Imre levele André Kertészhez, Budapest, 1927. február 17.** Pierre Borhan: Distorsions (Torzulások). Egy mesterműről André Kertész Retrospektív Magyar Nemzeti Múzeum 2011. 09. 30- 2011. 12. 31. Kiegészítő információk:http://www.andrekertesz.hu/ Hozzászólások az íráshoz(eddig 1 hozzászólás érkezett) Szerintem Kertész a progresszív-fotó első nagy korszakának - kb.1920-35 … A művészetbe sok minden belefér, csak az alkotót kell ismerni, és tudjuk … A Pettendi Szabó Péter munkájával kapcsolatban én egy kis …

Nyitott hely

Az interneten elérhető a valaha élt egyik leghíresebb, legismertebb természettudós, Charles Darwin teljes életműve: könyvei, naplói, levelei, rajzai digitális formában. Számokban kifejezve 99 000 oldal kereshető szöveg és 313 000 kép. © Czigány Ákos: 4 üres oldal (részletes képadatok a cikk végén) Czigány Ákos az általa kiválasztott Darwin-köteteknek kizárólag az üres oldalait töltötte le, majd kinyomtatta minden utólagos beavatkozás vagy manipuláció nélkül. Az alapelv az volt, hogy egy képen egy adott könyv összes üres oldala szerepeljen. Az üres oldalak száma könyvenként és képenként lehet 4, de akár 160 is. A kép címét végül azon Darwin-kötetek teljes címei adják, amiből az üres oldalak ki lettek emelve. A digitalizált üres oldalakról: minden archiválási célú digitalizálás követelménye, hogy adott dokumentum minden egyes oldalát, a képes oldalakat védő celofánokat, hártyapapírokat, sőt a kötést is digitalizálni kell. Érdektelen, hogy az adott oldalon található-e információ vagy sem, a cél az adott könyv/tárgy minden részletre kiterjedő, teljes archiválása és megőrzése. Adott könyvre, kötetre nézve a digitalizálás szigora, következetessége akár egészen abszurd következményekkel is járhat, mivel 30 szöveges oldalra eshet akár 60 üres oldal is, például kézírásos naplók esetében, ha az alkotó valamiért nem folytatta a füzetet. A digitalizálás e módszere bizonyos értelemben gépies, kikapcsolja, kiiktatja az (emberi) értékelő elemet, a döntési helyzeteket, azt, hogy valakinek a szkennelő gép mellett folyamatosan értékelnie és döntenie kelljen, mi digitalizálandó/mi információ és mi nem/az. A gépiesség így a végletes maximalizmus, az archivátori szigor és a racionalitás keverékéből adódik. A sorozat alkotói hátteréről itt ír Czigány Ákos: Darwin online . A kiállításon a sorozatból 13 kép jelent meg, oly módon, hogy a képek mellett csak egy írott szám szerepelt a falakon – nem pedig a szokványos képaláírások kis táblácskákon. A számok alapján egy, a galériában elérhető, a kiállításhoz járó nyomtatványon lehetett beazonosítani a művek címeit, méretét, árát stb. Czigány Ákos sorozata konceptualista gyökerű, az alkotó már meglévő, mások által alkotott/készített képeket sajátít ki (vö.: appropriation art: magyarul , angolul ), és mutat fel saját alkotásként egy koncepció, elgondolás alapján. Munkáját, a kisajátítás gesztusát többféle szintű dekontextualizálásként értelmezhetjük. A képek, amiket felhasznál, nem műalkotások, nem is fotográfiák, hanem puszta „melléktermékek”, nem hordoznak szokványos értelemben semmilyen információt (nem szokványos értelemben persze információhordozók: a lapokon könyvtári pecsétek, bejegyzések, használat nyomai, elszíneződések, szkennelési hibák, sérülések, „betegségek”: gombásodás stb. láthatók). Képeknek voltaképp technikai értelemben tekinthetjük őket, mivel JPEG formában, és nem mondjuk pdf-ben szerepelnek, illetve tölthetők le az oldalról. A képeket eredeti kontextusukból saját művészi gyakorlatának, koncepciójának kontextusába emeli/helyezi át az alkotó, azaz megváltoztatja értelmezési környezetüket, és saját értelmezési környezetében újraértelmezi őket, illetve művészi gyakorlatával lehetséges értelmeket kínál fel. A könyvek, de inkább az üres oldalak kiválasztásának szempontjai, úgy tűnik, esztétikaiak. Valószínűleg az üres oldalak esztétika kvalitásai: szín, textúra, könyvtári, használói nyomok, szkennelési tökéletlenségek, átütő metszetek árnyékai stb., miatt esett erre vagy arra a könyvre, üres oldalra az alkotó választása. Az elkészült/összeállított képek a kiválasztás szempontjai által meghatározva, de installálásukban is minimalista jellegűek, legtöbbször igen kevés színnel élnek, visszafogottak, alig emelkednek, tűnnek ki/fel a fehér falfelületeken. Jellemző, amit korábban említettem, hogy képadatok helyett csak falra írt számok hordoznak „információt” a kép/képek tereiben. Az információt utólag, a nyomtatványból adjuk/adhatjuk hozzá a képekhez. Így a képek elsősorban mint esztétikai, érzéki tárgyak, felületek fogadhatók be, az alkotói szándék az installálás mikéntjével a kontemplációra, a képnek mint érzéki tárgynak a befogadására hív fel. Az utólag megszerzett információ természetesen módosítja, mélyíti a képek értését, és a koncepcióra irányítja a figyelmet. A befogadást tehát jellemzi, jellemezheti (amennyiben a néző elolvassa a járulékos szövegeket) egyfajta kettős mozgás, kettős befogadás, nyitottság. A megvalósult mű, mint majd minden konceptuális gyökerű, indíttatású fotográfiai alkotás, magára a fotográfiára, mint médiumra, annak lényegére, a fotóművészet definíciójának kérdésességére, lehetetlenségére is rámutat. Hogyan lehet fotóművészet szkennelt könyvoldalakból? Kell-e technikai apparátus egyáltalán fotóművészet létrehozásához? Milyen tehetség, eredetiség, ügyesség kell a (fotó)művészethez? Mi a (fotó)művészet? A sorozat felkínál olyan értelmezési lehetőségeket is, amelyek egy a tudományt illető mély irónia és szkepszis irányába mutatnak. A munka voltaképp egy a tudománytörténetben és a tömegmédiában is igen nagy jelentőséggel bíró, híres, ikonikus tudós/név munkássága, munkái előtt tiszteleg, hiszen Darwin műveiből közöl részleteket, pontosan megnevezve minden művet. A műveket magukat nem módosítja, manipulálja, csak felmutatja. Ám a híres, tudománytörténeti jelentőségű műveket (és itt általánosíthatunk: magát a tudományt) kizárólag üres oldalak reprezentálják. Darwint és művét, azaz az információt, ami a könyvoldalakon szerepel, itt az üresség, a semmi reprezentálja, azaz inkább idézőjelbe teszi, fefüggeszti. Mintha az lenne a fontos, ami nem szerepel ezekben a művekben. Amit a tudomány nem tud leírni/értelmezni. De értelmezhetjük radikálisabb gesztusként is a sorozatot, ekképp az alkotó Darwin műveit egyszerűen kitöröli, kiradírozza, meghagyva belőlük az üres lapokat, az ürességet, az információ visszfényét, mint legfontosabbat, leglényegesebbet. Az üresség, a semmi, a törlés pedig helyet ad, biztosít, tisztást nyit valami más számára, ami lehet pl. a kontempláció, elmélyülés, meditáció. Az ürességnek fontos szerepe van a nyugati kereszténység misztikus áramlataiban, de a kínai csan-, és a japán zen buddhizmusban is, ezek bevonása az elemzésbe azonban messzire vezetne (– miképp az alkotó önmegnyilatkozásában említett kreacionizmus-evolucionizmus vita, a diskurzus kontextualizálása is.) Nem lényegtelen, hogy Czigány Ákos egy másik sorozata is az üresség köré szerveződik, ez az Egek (hommage a`Hiroshi Sugimoto) című munkája. Elemzés tárgyát képezhetné pl. Sugimoto hatása Czigány Ákos munkásságára, hiszen nagyon sok találkozási pont, hívószó köti, kötheti össze a két alkotót, ilyen például a konceptualizmus, minimalizmus, üresség stb. Czigány Ákos: Darwin Online Nessim Galéria 2011. szep. 20. - 2011. okt. 22. http://darwin-online.org.uk/ http://www.spavia.com/photo/ http://exponto.spavia.com/ Böröczfy Virág: Az elmélyülés felvételei. Czigány Ákos képeiről A kiállított képek részletes adatai: 4 üres oldal Charles Darwin: Das Bewegungsvermögen der Pflanzen. Übersetzt von J. Victor Carus. Stuttgart: E. Schweizerbart'sche Verlagshandlung (E. Koch). 1881 giclée print 53 x 90 cm ed. 1/5 + 1 AP 9 üres oldal Charles Darwin: Die Entstehung der Arten im Thier- und Pflanzen-Reich durch natürliche Züchtung. Übersetzt von Heinrich Georg Bronn. Stuttgart: E. Schweizerbart'sche Verlagshandlung. Zweite vermehrte und sehr verbesserte Auflage. 1863 giclée print 51 x 90 cm ed. 1/5 + 1 AP 16 üres oldal Charles Darwin: The variation of animals and plants under domestication. Vols. 1-2. London: John Murray. Second edition, revised. 1893 giclée print 53 x 90 cm ed. 1/5 + 1 AP 20 üres oldal Charles Darwin: The variation of animals and plants under domestication. Vols. 1-2. New York: Judd & Co. 1st American ed. 1868 giclée print 44 x 90 cm ed. 1/5 + 1 AP 30 üres oldal Charles Darwin: The descent of man, and selection in relation to sex. Vols. 1-2. New York: D. Appleton. 1871 giclée print 64 x 90 cm ed. 1/5 + 1 AP 35 üres oldal H. E. Litchfield (ed.): Emma Darwin, wife of Charles Darwin. A century of family letters. Vols. 1-2. Cambridge: Privately printed at the University Press. 1904 giclée print 82 x 90 cm ed. 1/5 + 1 AP 64 üres oldal Reptiles Part 5 of The zoology of the voyage of HMS Beagle. by Thomas Bell. Edited and superintended by Charles Darwin. London: Smith Elder and Co. 1843 giclée print 107 x 150 cm ed. 1/5 + 1 AP 81 üres oldal The narrative of the voyages of H.M. Ships Adventure and Beagle. London: Henry Colburn [1st ed.]. Vol. 2. Robert FitzRoy: Proceedings of the second expedition, 1831-36. 1839 giclée print 90 x 150 cm ed. 1/5 + 1 AP 90 üres oldal Fish Part 4 of The zoology of the voyage of HMS Beagle. by Leonard Jenyns. Edited and superintended by Charles Darwin. London: Smith Elder and Co. 1842 giclée print 140 x 175 cm ed. 1/5 + 1 AP 99 üres oldal The zoology of the voyage of H.M.S. Beagle. Edited and superintended by Charles Darwin. London: Henry Colburn. 1838–1843. Part 1 Fossil Mammalia by R. Owen. 1838–1840 giclée print 135 x 150 cm ed. 1/5 + 1 AP 100 üres oldal Fossil Mammalia Part 1 of The zoology of the voyage of HMS Beagle. by Richard Owen. Edited and superintended by Charles Darwin. London: Smith Elder and Co. 1840 giclée print 105 x 150 cm ed. 1/5 + 1 AP 112 üres oldal Mammalia Part 2 of The zoology of the voyage of HMS Beagle. by George R. Waterhouse. Edited and superintended by Charles Darwin. London: Smith Elder and Co. 1839 giclée print 150 x 123 cm ed. 1/5 + 1 AP 160 üres oldal Birds Part 3 of The zoology of the voyage of H.M.S. Beagle. by John Gould. Edited and superintended by Charles Darwin. London: Smith Elder and Co. 1841 giclée print 162 x 140 cm ed. 1/5 + 1 AP Hozzászólások az íráshoz (eddig 0 hozzászólás érkezett)

Fotopost - fotók és szövegek | fotóművészet, fotókritika, képelemzés

75 éve nagy vihart kavart egy fiatal író, Szabó Zoltán szociográfiája, A tardi helyzet. Az ok a falusi szegénység feltárása, ami nem illett bele abba a képbe, amit a hatalom látni szeretett, elfogadott. Az író tények, statisztikai adatok és a – Mezőkövesdtől nem messze lévő – faluban élőkkel való beszélgetései alapján jutott erre a megállapításra. Ezzel a könyvvel indult a fiatal írók mozgalma, a Magyarország felfedezése című sorozat. Teljes cikk

Meadowlands

Szeretettel meghívjuk SZATMÁRI GERGELY Meadowlands című könyvének bemutatójára. A könyvbemutatón Winkler Nóra beszélget a művésszel. Helyszín: FAUR ZSÓFI GALÉRIA 1114 Budapest, Bartók Béla út 25. Időpont:2011. december 8., 18. óra A bemutató alatt a könyv 10%-os kedvezménnyel lesz kapható.

FFS Szerda

A rendezvény három FFS -tag, Alpern Bernadett, Illés Zsófia Szonja, Iván Ádám képeinek bemutatására, körüljárására vállalkozik. Az est folyamán a három, különböző fotográfiai utakon járó alkotó vetítés keretében mutatja meg fontosabb munkáit, és beszél magáról, képkészítési koncepciójáról, elgondolásairól. Vendégek: Alpern Bernadett, Illés Zsófia Szonja, Iván Ádám Moderátorok: Tóth Balázs Zoltán, Trembeczki Péter Időpont: 2011.11.30, szerda 19:00 Helyszín: ArtBázis, 1085 Budapest, Horánszky u. 25. ffs.hu/ artbazis.hu/

Nyitott hely

Az interneten elérhető a valaha élt egyik leghíresebb, legismertebb természettudós, Charles Darwin teljes életműve: könyvei, naplói, levelei, rajzai digitális formában. Számokban kifejezve 99 000 oldal kereshető szöveg és 313 000 kép. © Czigány Ákos: 4 üres oldal (részletes képadatok a cikk végén) Czigány Ákos az általa kiválasztott Darwin-köteteknek kizárólag az üres oldalait töltötte le, majd kinyomtatta minden utólagos beavatkozás vagy manipuláció nélkül. Az alapelv az volt, hogy egy képen egy adott könyv összes üres oldala szerepeljen. Az üres oldalak száma könyvenként és képenként lehet 4, de akár 160 is. A kép címét végül azon Darwin-kötetek teljes címei adják, amiből az üres oldalak ki lettek emelve. A digitalizált üres oldalakról: minden archiválási célú digitalizálás követelménye, hogy adott dokumentum minden egyes oldalát, a képes oldalakat védő celofánokat, hártyapapírokat, sőt a kötést is digitalizálni kell. Érdektelen, hogy az adott oldalon található-e információ vagy sem, a cél az adott könyv/tárgy minden részletre kiterjedő, teljes archiválása és megőrzése. Adott könyvre, kötetre nézve a digitalizálás szigora, következetessége akár egészen abszurd következményekkel is járhat, mivel 30 szöveges oldalra eshet akár 60 üres oldal is, például kézírásos naplók esetében, ha az alkotó valamiért nem folytatta a füzetet. A digitalizálás e módszere bizonyos értelemben gépies, kikapcsolja, kiiktatja az (emberi) értékelő elemet, a döntési helyzeteket, azt, hogy valakinek a szkennelő gép mellett folyamatosan értékelnie és döntenie kelljen, mi digitalizálandó/mi információ és mi nem/az. A gépiesség így a végletes maximalizmus, az archivátori szigor és a racionalitás keverékéből adódik. A sorozat alkotói hátteréről itt ír Czigány Ákos:Darwin online. A kiállításon a sorozatból 13 kép jelent meg, oly módon, hogy a képek mellett csak egy írott szám szerepelt a falakon – nem pedig a szokványos képaláírások kis táblácskákon. A számok alapján egy, a galériában elérhető, a kiállításhoz járó nyomtatványon lehetett beazonosítani a művek címeit, méretét, árát stb. Czigány Ákos sorozata konceptualista gyökerű, az alkotó már meglévő, mások által alkotott/készített képeket sajátít ki (vö.: appropriation art:magyarul,angolul), és mutat fel saját alkotásként egy koncepció, elgondolás alapján. Munkáját, a kisajátítás gesztusát többféle szintű dekontextualizálásként értelmezhetjük. A képek, amiket felhasznál, nem műalkotások, nem is fotográfiák, hanem puszta „melléktermékek”, nem hordoznak szokványos értelemben semmilyen információt (nem szokványos értelemben persze információhordozók: a lapokon könyvtári pecsétek, bejegyzések, használat nyomai, elszíneződések, szkennelési hibák, sérülések, „betegségek”: gombásodás stb. láthatók). Képeknek voltaképp technikai értelemben tekinthetjük őket, mivel JPEG formában, és nem mondjuk pdf-ben szerepelnek, illetve tölthetők le az oldalról. A képeket eredeti kontextusukból saját művészi gyakorlatának, koncepciójának kontextusába emeli/helyezi át az alkotó, azaz megváltoztatja értelmezési környezetüket, és saját értelmezési környezetében újraértelmezi őket, illetve művészi gyakorlatával lehetséges értelmeket kínál fel. A könyvek, de inkább az üres oldalak kiválasztásának szempontjai, úgy tűnik, esztétikaiak. Valószínűleg az üres oldalak esztétika kvalitásai: szín, textúra, könyvtári, használói nyomok, szkennelési tökéletlenségek, átütő metszetek árnyékai stb., miatt esett erre vagy arra a könyvre, üres oldalra az alkotó választása. Az elkészült/összeállított képek a kiválasztás szempontjai által meghatározva, de installálásukban is minimalista jellegűek, legtöbbször igen kevés színnel élnek, visszafogottak, alig emelkednek, tűnnek ki/fel a fehér falfelületeken. Jellemző, amit korábban említettem, hogy képadatok helyett csak falra írt számok hordoznak „információt” a kép/képek tereiben. Az információt utólag, a nyomtatványból adjuk/adhatjuk hozzá a képekhez. Így a képek elsősorban mint esztétikai, érzéki tárgyak, felületek fogadhatók be, az alkotói szándék az installálás mikéntjével a kontemplációra, a képnek mint érzéki tárgynak a befogadására hív fel. Az utólag megszerzett információ természetesen módosítja, mélyíti a képek értését, és a koncepcióra irányítja a figyelmet. A befogadást tehát jellemzi, jellemezheti (amennyiben a néző elolvassa a járulékos szövegeket) egyfajta kettős mozgás, kettős befogadás, nyitottság. A megvalósult mű, mint majd minden konceptuális gyökerű, indíttatású fotográfiai alkotás, magára a fotográfiára, mint médiumra, annak lényegére, a fotóművészet definíciójának kérdésességére, lehetetlenségére is rámutat. Hogyan lehet fotóművészet szkennelt könyvoldalakból? Kell-e technikai apparátus egyáltalán fotóművészet létrehozásához? Milyen tehetség, eredetiség, ügyesség kell a (fotó)művészethez? Mi a (fotó)művészet? A sorozat felkínál olyan értelmezési lehetőségeket is, amelyek egy a tudományt illető mély irónia és szkepszis irányába mutatnak. A munka voltaképp egy a tudománytörténetben és a tömegmédiában is igen nagy jelentőséggel bíró, híres, ikonikus tudós/név munkássága, munkái előtt tiszteleg, hiszen Darwin műveiből közöl részleteket, pontosan megnevezve minden művet. A műveket magukat nem módosítja, manipulálja, csak felmutatja. Ám a híres, tudománytörténeti jelentőségű műveket (és itt általánosíthatunk: magát a tudományt) kizárólag üres oldalak reprezentálják. Darwint és művét, azaz az információt, ami a könyvoldalakon szerepel, itt az üresség, a semmi reprezentálja, azaz inkább idézőjelbe teszi, fefüggeszti. Mintha az lenne a fontos, ami nem szerepel ezekben a művekben. Amit a tudomány nem tud leírni/értelmezni. De értelmezhetjük radikálisabb gesztusként is a sorozatot, ekképp az alkotó Darwin műveit egyszerűen kitöröli, kiradírozza, meghagyva belőlük az üres lapokat, az ürességet, az információ visszfényét, mint legfontosabbat, leglényegesebbet.Az üresség, a semmi, a törlés pedig helyet ad, biztosít, tisztást nyit valami más számára, ami lehet pl. a kontempláció, elmélyülés, meditáció. Az ürességnek fontos szerepe van a nyugati kereszténység misztikus áramlataiban, de a kínai csan-, és a japán zen buddhizmusban is, ezek bevonása az elemzésbe azonban messzire vezetne (– miképp az alkotó önmegnyilatkozásában említett kreacionizmus-evolucionizmus vita, a diskurzus kontextualizálása is.) Nem lényegtelen, hogy Czigány Ákos egy másik sorozata is az üresség köré szerveződik, ez azEgek (hommage a`Hiroshi Sugimoto)című munkája. Elemzés tárgyát képezhetné pl.Sugimotohatása Czigány Ákos munkásságára, hiszen nagyon sok találkozási pont, hívószó köti, kötheti össze a két alkotót, ilyen például a konceptualizmus, minimalizmus, üresség stb. Czigány Ákos: Darwin Online 2011. szep. 20. - 2011. okt. 22. http://darwin-online.org.uk/ http://www.spavia.com/photo/ http://exponto.spavia.com/ Böröczfy Virág: Az elmélyülés felvételei. Czigány Ákos képeiről A kiállított képek részletes adatai: 4 üres oldalCharles Darwin: Das Bewegungsvermögen der Pflanzen. Übersetzt von J. Victor Carus. Stuttgart: E. Schweizerbart'sche Verlagshandlung (E. Koch). 1881 giclée print53 x 90 cmed. 1/5 + 1 AP 9 üres oldalCharles Darwin: Die Entstehung der Arten im Thier- und Pflanzen-Reich durch natürliche Züchtung. Übersetzt von Heinrich Georg Bronn. Stuttgart: E. Schweizerbart'sche Verlagshandlung. Zweite vermehrte und sehr verbesserte Auflage. 1863 giclée print51 x 90 cmed. 1/5 + 1 AP 16 üres oldalCharles Darwin: The variation of animals and plants under domestication. Vols. 1-2. London: John Murray. Second edition, revised. 1893 giclée print53 x 90 cmed. 1/5 + 1 AP 20 üres oldalCharles Darwin: The variation of animals and plants under domestication. Vols. 1-2. New York: Judd & Co. 1st American ed. 1868 giclée print44 x 90 cmed. 1/5 + 1 AP 30 üres oldalCharles Darwin: The descent of man, and selection in relation to sex. Vols. 1-2. New York: D. Appleton. 1871 giclée print64 x 90 cmed. 1/5 + 1 AP 35 üres oldalH. E. Litchfield (ed.): Emma Darwin, wife of Charles Darwin. A century of family letters. Vols. 1-2. Cambridge: Privately printed at the University Press. 1904 giclée print82 x 90 cmed. 1/5 + 1 AP 64 üres oldalReptiles Part 5 of The zoology of the voyage of HMS Beagle. by Thomas Bell. Edited and superintended by Charles Darwin. London: Smith Elder and Co. 1843 giclée print107 x 150 cmed. 1/5 + 1 AP 81 üres oldalThe narrative of the voyages of H.M. Ships Adventure and Beagle. London: Henry Colburn [1st ed.]. Vol. 2. Robert FitzRoy: Proceedings of the second expedition, 1831-36. 1839 giclée print90 x 150 cmed. 1/5 + 1 AP 90 üres oldalFish Part 4 of The zoology of the voyage of HMS Beagle. by Leonard Jenyns. Edited and superintended by Charles Darwin. London: Smith Elder and Co. 1842 giclée print140 x 175 cmed. 1/5 + 1 AP 99 üres oldalThe zoology of the voyage of H.M.S. Beagle. Edited and superintended by Charles Darwin. London: Henry Colburn. 1838–1843. Part 1 Fossil Mammalia by R. Owen. 1838–1840 giclée print135 x 150 cmed. 1/5 + 1 AP 100 üres oldalFossil Mammalia Part 1 of The zoology of the voyage of HMS Beagle. by Richard Owen. Edited and superintended by Charles Darwin. London: Smith Elder and Co. 1840 giclée print105 x 150 cmed. 1/5 + 1 AP 112 üres oldalMammalia Part 2 of The zoology of the voyage of HMS Beagle. by George R. Waterhouse. Edited and superintended by Charles Darwin. London: Smith Elder and Co. 1839 giclée print150 x 123 cmed. 1/5 + 1 AP 160 üres oldalBirds Part 3 of The zoology of the voyage of H.M.S. Beagle. by John Gould. Edited and superintended by Charles Darwin. London: Smith Elder and Co. 1841 giclée print162 x 140 cmed. 1/5 + 1 AP Hozzászólások az íráshoz(eddig 0 hozzászólás érkezett) Szerintem Kertész a progresszív-fotó első nagy korszakának - kb.1920-35 … A művészetbe sok minden belefér, csak az alkotót kell ismerni, és tudjuk … A Pettendi Szabó Péter munkájával kapcsolatban én egy kis …

fotoZávada

A könyvhéten tartotta a fiatal írók József Attila Köre és a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója a Mai Manó Házban a két művészeti ág találkozóját. Bemutatták fiatal költők első köteteit, fiatal fotósok képeit a kortárs tollforgatókról. A két terület találkozásáról Pfisztner Gábor beszélgetett Szijj Ferenc költővel és Závada Pál íróval, akinek munkásságán végigvonul a fotózás. A diskurzus keltette (hiányérzet és a) mélyebb érdeklődés jegyében folytattuk tovább később a beszélgetést az íróval. © Weisz Sándor: Családi kép - Tótkomlós –Az Idegen testünk színpadi változatában, a Magyar ünnepben nem használ ilyen képi effektusokat, egy fotó látható, a szerzőé.* -Nem, egy figura, Emma távollevő férje, akiről a fikció szerint épp fotó készült, s a feleségéről és a gyerekéről is, amit elküldenek a munkaszolgálatos apának. Végig egy fotóműteremben vagyunk, bár az elvont díszlet nem erre utal, miközben a jelmez korhű, a díszlet nem. Tudjuk, a főhős fényképez, kirakja az apa képét, mivel folyton beszélnek hozzá, levelet írnak neki, a gyereknek is a szeme előtt van. Hogy ezt a figurát a rendező rám osztotta, az teljesen esetleges. Az én ábrázatomat használta, én mondtam a szövegeit, olvastam a leveleit, mellékes, ha az ember szereplőként bekerül a darabjába. -Tudatos vállalás volt a szereplővel az azonosság, aki áldozata a szűklátókörű, diszkriminatív politikának? – A rendező találta ki, Alföldi „rovására” kell írnunk, a koncepciójába illett, így volt komplett. Nem vitatkozom, tisztelem az elképzeléseit, ezt is elfogadtam. Azt nem vállaltam, hogyvalójábanis meg kelljen jelenni, az már más.Vizuálisan nem történt több, a dimenziók kiterjesztése a zene felé történt, ami szintén nagy örömömre szolgált. Lett egy énekkar, igazi énekesek szólamokat énekeltek, élő zenekísérettel, vizuálisan gazdag mozgásban, látványban, jelmezben ugyanazon helyszínben mozogtak, de mindig más-más oldalról használták ki a tér lehetőségeit. Annak ellenére, hogy a díszlet nem változó, az előadás nem statikus, nem egy fényképész műtermének rekvizitumai veszik körül a társaságot, ahogy egy realista filmben történne – de ez nem zavaró. - A főszereplőnő jelzi a veszélyt, amire kevesen figyelnek. Janka figurájában, magatartásában van a mai fotóművészet számára (példaértékű) üzenet? – A regényben Jankának is fel van adva a történelmi lecke. 1940. Észak-Erdély visszatért. Magyarországon mindenki odament. Az eseménynek volt propagandaereje. Janka rájön, hogy ebben nem vesz részt, vannak rá elegen, másrészt más a viszonya a fotózáshoz – ez mellékszál a regényben, a darabban alig jelenik meg. Unja a műtermi fényképezést, háttérbe vonul a riportfotózástól, később ugyan rászorul, akkor dolgozik ilyenben. Valószínűleg vonzódik a művészfotóhoz, de kritikus önmagával szemben, nem meri nyíltan vállalni, ha erre az útra lépne, zsákutcába is jut. Mindegyik fotós szerepével baja van, abban az egy esetben nem, amikor riporterként lép fel, mikor Flamm Johannka államtitkárként a betiltott könyvek bezúzását elkezdi. -Modellje Kolosváry-Borcsa Mihály volt, s az eseményt a korabeli filmhíradó rögzítette, amint a zsidó Thomas Mann könyvét elsőként dobta a zúzóba. -A jelenetet én is a híradóból vettem. Janka elmegy erre a sajtótájékoztatóra, nem tudni, hogy újság képviseletében-e, vagy ezzel leleplezze Johannkát, vagy próbálja ráébreszteni, milyen gyalázatos szerepet vállal. A színdarabban ez ki van nagyítva: a jelenetben csak ketten szerepelnek, a valóságban ez tömegjelenet lenne, tudósítókkal, közönséggel, mindez odaképzelhető, de a színmű sűrít, a lényeget mutatja. Ebben az esetben valószínűleg a saját szakállára lép fel fotóriporterként. Mikor lecsukják a nyilasok, Johannka segítségével szabadul, hivatkozik, hogy ő fotóművész, nemzeti érdek, hogy szabadon engedjék. Ez az az eset, amikor a definícióját ürügyként használja. Egyébként problémája van önmeghatározásával. A regény szerint be is fuccsol a háború után, részben anyagi okokból, és kedvét is veszti. Ebben sem vonhattam ki magam a valós életrajzi történetek alól: ha át is vészelték, a háború után, ha újra indították műtermeiket (mint Várkonyi László a Deák Ferenc utca sarkán), előbb-utóbb államosították őket, beléptek az MTI-be, rosszabb esetben újsághoz kerültek vagy elhagyták a pályát. -Elég jól ismeri ezt a generációt, más szemszögből is nézi. Az ő sorsuk példaértékű lehet-e a mai pályakezdők számára? - Nem vagyok tanácsadó (olyanban sem, amihez jobban értek). A fotó funkciója megváltozott, temérdek kép vesz körül. A művészi fotózás látszik az egyetlen személyre szabott és új utakat kitaposni képes verziónak. Ennek konkrét törekvéseit itt-ott látom kiállításokon, de ebből nem tudok következtetéseket levonni, hogy melyiknek milyen jövője lehet a fiatalok számára. Hogy mire tudják a fényképet használni magát, hogy összekötik-e más műfajokkal: képzőművészettel, installációkkal vagy filmmel. Ki milyen szerepet talál ebben a fotónak, csak bátorítani lehet őket, szabadítsák fel magukat ebben. De azt is lehet mondani nekik, hogy azzal nem járnak rosszul, ha megismerik a fotó tradícióit, nemcsak a magyart, a nemzetközit is, de a magyart különösen érdemes, mert az nagyon jelentős része az egyetemesnek, ami nem minden történetről mondható el, de a fotóról igen. Azt látom, hogy a jövő útkeresésénél sokaknál egyre nagyobb szerepe van a visszatéréseknek a régi fotózáshoz, régen használt technikákhoz, a (régi ) fotózás lényegéhez. –Nemcsak a fotósok keresik a lehetőségeket, az író is, aki a fotót sokféleképp használja: informatívan, dokumentumként az igazság letéteményeseként, máskor etikai lehetőségek kutatására. A fényképész utókorában a piactéri jelenet leírása képszerű. Az irodalom a képírás felé tart? - Szépirodalmi kihívás a rendelkezésre álló eszközökkel próbálni megmutatni valamit, ami a fotónak, filmnek, dokumentumfilmnek volna a dolga. Tudjuk-e utánozni, csinálni, adaptálni ezt a technikát a magunk számára írásban? Meggondolandó, ami efelé vitt engem, s egy másik a címben keresendő: ez a fényképész utókora. Buchbinder Miki, akit 2 év múlva elpusztítanak, fényképet csinál 1942-ben. A regény az egész kor történetét –ami 1944 után kezdődik - a Holocaust utáni korszakként definiálja. Kitüntetetten figyel erre a pillanatra, amikortól az utókor számít, benne arra is, ami e kor hagyatéka, maguk a fotók: az a látvány, a nézőpont, a megfigyelési stratégia, az életmű, amit a fényképész –szimbolikusan egyedül, de egyébként a népcsoportra vonatkozhat, mind akik elpusztultak, akik ezt látták, gyűjtötték, közvetítették számunkra, végig dolgozták és örökül hagyták, hogy erre rá legyen tekintve és lehessen tudni, hogy ez kiknek a műve. Ezt szimbolizálja a fényképész ránk hagyott képe, ezzel a rendkívül nehéz, terhes örökséggel való szembenézést, ennek megbecsülését. Ez a morális motívuma a regénynek, – ha úgy tetszik – amit ebben a fotóban és a fotósában sűrít. - Fotográfusai morális alakok, a következő fotósgenerációnak lehet/kellene ezt a szerepet szánni? -Nem tudom, hogy speciálisan a fotósokra hogy vonatkozik. Biztos számukra is nyilvánvaló morális feladat elkattintani a gépet bármilyen korhelyzetben is, hogy utána mit csinálunk vele, hova helyezzük el, kinek mutatjuk meg, élünk, visszaélünk vele – ehhez rengeteg morális kérdés és tézis kapcsolódik – nemcsak fényképészeknek, bárkinek, értelmiségieknek és nemcsak értelmiségieknek feltehető ez a kérdés. Persze általánosítható is, s az összes ehhez fűződő kétely is… Závada Pál jelenleg olyan sikeres emberekről ír, akik romák. Az album fotóit Korniss Péter készíti. [Nem sokkal az interjú után egy fiatal fotóstól, Turay Balázstól kaptam e-mailen legújabb képeit. A sorozatgyilkosok tárgyalásán készítette az áldozatok túlélőiről, akik egy faji/roma kisebbséghez tartoznak. A portrékon félelem. Láthatók ahttp://www.turay.hu/weblapon ésitt. * A darabot a Nemzeti Színház mutatta be (2010. november 19.) és bekerült az évad drámakötetébe: Rivalda 2011, Magvető. A Jobbik élesen támadta az előadást a Parlamentben. [vissza az I. részhez] http://zavada.irolap.hu/hu Hozzászólások az íráshoz(eddig 0 hozzászólás érkezett) Szerintem Kertész a progresszív-fotó első nagy korszakának - kb.1920-35 … A művészetbe sok minden belefér, csak az alkotót kell ismerni, és tudjuk … A Pettendi Szabó Péter munkájával kapcsolatban én egy kis …

Ikon és dokumentum (Hegedűs János és Dézsi Judit íróportréi)

Az irodalom és a fotográfia sokrétű kapcsolatát járta körül a József Attila Kör Irodalmi Egyesület (JAK) hagyományos könyvheti rendezvénye, a JAK Piknik, amelyet idén a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójával (FFS) közösen rendezett meg a Mai Manó Házban június 4-én. © Hegedűs János: Kele Fodor Ákos Az írók-költők megörökítése – portretizálása – már régtől fogva az ábrázolóművészet egyik reprezentatív feladata. Ugyanakkor az íróportré több szempontból is különbözik a hagyományos értelemben felfogott portrétól, mely „egy alak köré szerveződik, célja a szubjektum megjelenítése, kizárva minden más színhelyet vagy viszonyt, a felidézés minden más értékét vagy tétjét.“ (Jean-Luc Nancy). Az íróportré nem egyszerűen egy önmagában vett szubjektumot állít ki, hanem mindig a szövegről is beszél, így a nézői tekintet egyszerre olvasói tekintetté is válik. Vagyis az íróportré éppenhogy nem zárja ki az alakon kívüli kontextust, hanem ennek a szöveges háttérnek a függvényében jön létre mint kép. A szellemi munkát végző művész fiziognómiája a titkok kelyheként jelenik meg, hiszen irodalomantropológiai késztetésünkből kifolyólag úgy érezzük, hogy a feltáruló arc valamilyen mértékben felelős kell legyen az írásért. Az íróportré a versre kérdez rá, de az embert találja, vagy az embert kutatja, de nem lel egyebet mint szöveget. Ennek a folyamatnak a szakadásaiban, mítosz és intimitás kölcsönviszonyában létesül az írókép, mely egyszerre ikon és dokumentum. Balzac félelme a fényképezés általi felbomlástól – a test rétegeinek destrukciójától – talán nem is volt teljesen alaptalan, ugyanakkor nem a biológiai értelemben vett test az, ami feloszlik az exponálás közben, hanem a polgári Én –hogy helyét átvegye a kultikus imágó. Lehet, hogy a költőnek csak igazolványképe van, minden más csak irodalom.A kultikus beíródás veszélye változó formában ugyan, de végigkíséri a magyar íróportrék történetét. Lehetnek a Petriről vagy Pilinszkyről készült fotók mégoly szuggesztívek a halálközeliségük és/vagy szakrális tisztaságuk miatt, de mégis egyfajta ikonfallá vállnak, ami mögött nem a személyiség titka, hanem az irodalom gépezete áll. Persze elemi vágy, hogy személyként lássuk a szerzőt, bízunk abban, hogy a minket emberségünkben megindító szövegek eredete megintcsak valami emberi, de ez a humanitás mégicsak fényképészeti nyomként válik megközelíthetővé, nem pedig közvetlen evidenciaként. [Damien Bonneau:Si j'avais]* Hegedűs János férfi szerzőkről készített portréit is ilyen nyomkövetésnek látom, ugyanis itt nem elsősorban irodalmárok arcképeiről van szó, hanem egy irodalomról kialakított kép megjelenítéséről. A fényképek formailag híven követik a portré klasszikus felfogását. A mimikát és a direkt kifejezést nélkülöző arc kerül a középpontba, a test többi része nem zavarja meg a kép struktúráját: amit látunk, az a szellem tekintete, az a pillanat, ahogy a létrehívott szubjektum visszanéz a nézőre. A fekete-fehér technika és a drámai fényhatások rendkívül plasztikus hatást hoznak létre, mintha az arcok egzisztenciális színházában járnánk, ahol a megvilágított testfelületek örök harcot vívnak éjszakai oldalukkal. A vizuális konfliktus egy tragikus irodalomképet ír vissza az arcokba, a fejek saját fantomfejükkel kerülnek szembe, s ez a vívódás egy dosztojevszkiji szenvedéstörténet narratívájába ágyazódik. Monokróm férfiak a technikai sokszorosíthatóság korában, akik mégis saját aurájukért küzdenek.A huszadik század elejének egyik jelentős – íróportrékat is készítő – magyar fotóművésznője Bäck Manci volt, akit Juhász Gyula a következőképpen jellemez egy rövid versében: „Hízelgően mindekit levesz / A Bäck Manci fényűzése ez.“ (Aktuális strófák, 1914) Dézsi Judit** költőnőkről készített fotósorozatában nincsen hízelgés, ugyanakkor a portré hagyományos keretei is felbomlanak. Ezekben a környezeti potrékban nem az arc válik központi motívummá, mégcsak nem is a test egésze, ugyanis a hangsúly a környezet és a modell közti vizuális-szemantikai kölcsönhatásokra helyeződik át. A sorozat alapelve szerint a költőnők egy saját maguk által kijelölt, otthonos környezetben jelennek meg. (Az így elkészített képekből egyet modell, egyet a fotós választ ki.) Vagyis a szubjektum fiktív bensőségessége mindig megtörik a különböző tereptárgyakon, hiszen a cél a kultikus imágó kibbillentése, egy olyan emberi esemény létrehozása, ami törékeny és állandó artikulációnak van kitéve. Dézsi Judit fényűzése az, hogy nem engedi élettelen szoborrá válni modelljeit, hanem állandó performatív játékba hajszolja őket. Nem hisz az arc egyeduralmában, de a test tökéletes láthatóságában sem –csak a modell alkalmi, gyakran öntudatlan igazságában, melyet fel kell tárni és ki kell provokálni, hogy képi valósággá válhasson. [Damien Bonneau: Sayonara] Hegedűs és Dézsi munkái izgalmasan egészítik ki és ellenpontozzák egymást. Egyfelől itt vannak az árnyékba olvadó férfifejek, melyek azt sugallják, hogy valahol az arcuk mögött van egy hozzáférhetetlen világtér, másfelől itt vannak a virtuális testű költőnők, akik egymást követő jelenetekben sokszorozódnak meg. Mindegyiket birtokolni akarjuk, az olvasó/néző az arcok legmélyére szeretne hatolni, hogy felszippantson mindent, s főképp, hogy önmagát ünnepelje. A végső kérdés az, hogy képesek-e a képek valami olyat mutatni, ami a mítoszon innen és a dokumentumon túl van, valami olyat, ami ellenáll a kultikus tekintet prostitúciójának, és legalább olyan vitális, mint maga a vers. * A JAK Piknik esten a szerző felolvasása után a fotográfusok munkáinak vetítése következett. A vetítést Daniel Bonneau-nak a sorozatokra/hoz komponált zenéje kísérte, amely zene a képblokkok alatti linken érhető el, hallgatható meg.[A szerk.] ** Dézsi Judit íróportréi két képből állnak, az 1. képet a fotográfus választotta az íróról, a 2. maga az író. Kivétel Falcsik Mari, mivel mindkét képet ő választotta.[A szerk.] JAK Piknik 2011.06.04. Mai Manó Ház Miklya Anna: Jak-program, de nem piknik Sós Dóra Gabriella: Textus és imago Dézsi Judit íróportréiról http://www.jozsefattilakor.hu/ http://www.maimano.hu/ Hozzászólások az íráshoz(eddig 10 hozzászólás érkezett) A Pettendi Szabó Péter munkájával kapcsolatban én egy kis … Nagyon érdekes és tanulságos a riport. Ha valaki következetesen dolgozik … Ime ! Kétlem hogy az én kérdéseim "a kocsmai kötekedés …

Szakmai konferencia Kertész képeiről

Sajtófotó, várostörténet és identitáskeresés: az André Kertész Retrospektív kiállítás budapesti bemutatója alkalmából rendezett szakmai konferencia előadói 2011. szeptember 30-án a híres fotós munkásságának minden jelentős momentumát bemutatják majd. © André Kertész: Víz alatti úszó, Esztergom, 1917, Zselatinos ezüst nagyítás az 1980-as évekből, Bibliothèque nationale de France A Magyar Nemzeti Múzeum 2011. szeptember 29. és december 31. között fogadja a párizsi Jeu de Paume André Kertész Retrospektív életmű-kiállítását. Ehhez kapcsolódva egynapos szakmai, nemzetközi tudományos konferenciát szervezünk. Élve azzal a lehetőséggel, hogy André Kertész életműve Magyarországon eddig soha nem látott teljességben lesz megtekinthető, a fotográfia Kertész által alkalmazott kifejezési eszközeire, a művészi fotográfiai nyelvre, valamint a Kertész-életmű egyes szakaszainak és recepciójának történetére fókuszálunk. A témákat két szekcióban közelítjük és vitatjuk meg. A rendezvény kiváló alkalmat teremt az egymás közötti eszmecserére és a Kertész-életmű interdiszciplináris vizsgálatára. A konferencia nyilvános, angol szinkrontolmácsolással zajlik. I. szekció: Dokumentum/Esztétikum Elnök: Sándor Tibor várostörténész (Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár, Budapest Gyűjtemény) Előadások 9.00 Köszöntő – Csorba László főigazgató, Magyar Nemzeti Múzeum 9.20 1. A sajtófotó és művészfotó értelmezései a fényképezés magyarországi történetében – Szarka Klára , fotótörténész, szakíró, a Szellemkép Szabadiskola fotótörténet tanára 9.45 2. A dokumentáló költő. André Kertész magyarországi fogadtatása – Tomsics Emőke , történész-muzeológus, tudományos főmunkatárs, Magyar Nemzeti Múzeum Történeti Fényképtár 10.05-10.20 Vita 10.20-10.40 Kávészünet 10.40 3. André Kertész Párizsban, a Montparnasse-on – Csorba Csilla , művészettörténész, fotótörténész, főigazgató, Petőfi Irodalmi Múzeum 11.15 4. Kertész identitáskeresése New Yorkban – Robert Gurbo , kurátor, Estate of André Kertész, New York (Robert Gurbo részvételét az André and Elizabeth Kertész Foundation tette lehetővé.) 12.00-13.00 (Szünet) II. szekció: A kívülálló tekintete Elnök: Sándor Tibor várostörténész (Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár, Budapest Gyűjtemény) Előadások 13.00 1. Kertész magyarországi művészkapcsolatai – Beke László művészettörténész, MTA Művészettörténeti Kutatóintézete, igazgató 13.25 2. Szemtanúk. André Kertész és 35 másik magyar fotográfus – Colin Ford , a Brit Nemzeti Média Múzeum alapítója, kurátor, Egyesült Királyság 13:45 Kávészünet 14.00 4. Lugo Lugosi László : Kertész mint inspiráció 14.25 5. A tükör és a maszk. Kertész önarcképeiről – Fisli Éva , történész-muzeológus, a Magyar Nemzeti Múzeum Történeti Fényképtárának munkatársa 14:50 Vita Összegzés 16:00 A Kertész-képek. Kertész és Magyarország című kamara-kiállítás megnyitója, Magyar Nemzeti Múzeum (I. emelet) Időpont : 2011. szeptember 30. péntek Helyszín : Magyar Nemzeti Múzeum, Díszterem, Budapest, Múzeum krt. 14-16. (II. emelet) www.andrekertesz.hu/ www.mnm.hu/hu/kiall/Exhibition.php

„Ha az ember negyven évig csinál valamit, ahhoz kell egy kis megszállottság”

Korniss Péter vaskos, több mint negyven év munkáját bemutató Kötődés című könyve 2008-ban jelent meg. A kötet képanyagából számtalan hazai és külföldi kiállítás született, sőt,Attachmentcímmel egy amerikai kiadó is publikálta az albumot a tavalyi évben. A londoniRoyal Academy of Artsmagyar kiállításánA vendégmunkásöt képével szerepelt. Idén augusztusban, az Ördögkatlan Fesztiválon aKötődéslegismertebb képeiből láthattunk válogatást; a Spiritusz Galéria október közepéig Korniss Péter ugyanebből az időszakból származó, de eddig még nem látott fotográfiáit mutatja be. © Korniss Péter: Frissen pingált szoba (1969) Barta Edit: Hangay Enikővel közösen nyílt kiállításod a Spiritusz Galériában, ahol hat fényképet láthatunk tőled. A kiállított munkák között akadnak számomra teljesen ismeretlen képek, mint pl. az 1969-es Frissen pingált szoba, ami szerintem az egyik legizgalmasabb kép a tárlaton. Mikor készültek ezek a munkák és miért nem kerültek mostanáig bemutatásra? Korniss Péter: A Spirituszban kiállított képek a hatvanas évek második felében készültek, köztük három – aZenészeket hallgatók, azAprók táncaés a Lányok az iskolaudvaron – legelső erdélyi fényképeim közé tartoznak, 1967-ből származnak. Annak, hogy vannak köztük kevésbé ismertek – amit te is említesz – az az oka, hogy eddig más képeket tartottam fontosabbnak. De az ember ízlése és gondolkodása változik, és ez a saját munkásságára is érvényes. A másik oka, hogy ezekkel a legkorábbi képeimmel azt akartam hangsúlyozni, hogy Hangay Enikővel nagyon más generáció vagyunk. „Tulajdonképpen az első éjszaka eldöntöttem, hogy ezt kell fényképeznem” BE: A legtöbb interjúban, amit veled készítenek, elmeséled, hogy 1967-ben jártál először Erdélyben, Novák Ferenc „Tatával” együtt. Ő hogyan került Erdélybe? KP: Tata néprajzos volt, és 1958-ban Székről írta a disszertációját. 1962-ben meghívott a Bihari Táncegyüttesbe fényképezni, készített egy koreográfiát, aminekSzéki emlékvolt a címe. Én ott találkoztam először széki viselettel, tánccal és zenével, és egyáltalán azzal, hogy egy ilyen világ létezik. Ott láttam először a próbateremben és színpadon. Aztán 1967-ben mondta a Tata – addigra összebarátkoztunk, és azóta is a legjobb barátok vagyunk –, hogy „Nem megyünk egy kicsit haza? Rég voltál otthon. Mutatok neked olyat, amiről nem is álmodtál, hogy létezik!” És így is történt, mert én 64 km-re éltem Széktől, Kolozsvárt születtem és laktam, de fogalmam sem volt arról, hogy ez létezik. BE: Az, amit előtte meséltek neked, és amit élőben láttál, mennyire volt köszönőviszonyban egymással? KP: Előtte nem sokat hallottam róluk, csak láttam a színpadon. Annak pedig, hogy gyönyörű táncot látok a színpadon – gyönyörű ruhában, szép zenére – semmi köze nem volt ahhoz, ami aznap velünk történt. Hogy egyszer csak megérkeztünk Székre – épp szombat este volt – beestünk a táncházba, ahol egy darab petróleumlámpa világított; a párás félhomályban pörögtek a párok, röpültek a piros pántlikák. Lócán ültek a zenészek és a lócán ültek a lányok is, akik várták, hogy felállítsák – azaz felkérjék őket. És mindez mosolytalanul, nagyon komoly ábrázattal történt, mert a széki táncházban nem illett tánc közben mosolyogni. Amikor vége volt a táncnak, akkor átmentek a ház egy másik helységébe, ott a fiúk vidáman berúghattak, a lányok énekeltek, kacarásztak. De amikor tánc volt, azt komolyan vették. Ez az illem, tudod? Ezt elképzelni sem tudtam azután, amit a színpadon láttam. Vagy azt, amikor bementem az iskolába, és ott ültek a gyerekek viseletben. A bőszoknyás kislányok, a kisfiúk mellett pedig a szalmakalap, ott, a padban. Tulajdonképpen az első éjszaka eldöntöttem, hogy ide vissza kell jönnöm, ezt kell fényképeznem, mert ez egy fantasztikus világ, és ez el fog tűnni. Ezt az ember tudta, ehhez nem kellett nagy ész. És hogy ők erről nem tudnak! BE: Egyfajta kötelességnek érezted, hogy ezt megörökítsd? KP: Hát, ha nagy szavakat akarsz használni, akkor inkább feladatnak. De nem éreztem én ezt olyan nyomasztó dolognak. Öröm volt! És tudtam, hogy valakinek meg kell csinálnia. És hála Istennek, hogy én csinálhattam meg! Mert ott születtem, mert ott voltam, mert ismertem a nyelvet! Mert hittem benne, hogy amit csinálok, az fontos. Nézd, ha az ember negyven évig csinál valamit, ahhoz kell egy kis megszállottság. BE: Ők hogy fogadtak titeket? KP: Nyitottak voltak. Annyi öröm volt bennük, hogy mi odamentünk, hogy minket érdekel az életük. Probléma volt, hogy hol szálljunk meg, mert mindenki hívott magához. Nagyon más világ volt. BE: És a későbbiekben? KP: Változott, ahogy a világ is. A hetvenes évek végétől már egyre többen jártak Erdélybe, a nyolcvanas években pedig már ők is átjutottak a határon, néha-néha, meghívásokkal. A döntő változás persze a rendszerváltozástól volt, meg a romániai forradalomtól, attól kezdve ők is átléphették a határt. Aztán, ahogy lenni szokott, megindult a külföldi munkakeresés.Széken a földből soha nem lehetett megélni, a férfiak korábban is a nagyvárosokba jártak dolgozni – sántérra, ahogy ők mondták. Magyarul kubikusmunkára. A rendszerváltozás után Magyarországra jártak és itt dolgoztak vendégmunkásként, mert ez volt az a nyelv, amit beszéltek. Tulajdonképpen vendégmunkássá lettek. Aztán egyre többen mentek külföldre, román tájakról is, például Moldvából. Most arról beszélek, amit én ismerek. A görkorcsolyás lánynak – aki a hímzett farmerében ül a tiszta szobában – a papa hozta külföldről a görkorcsolyát. És ott állt a házukban a nagy hifitorony, az udvaron pedig a Mercedes. Igaz, hogy öreg, de Mercedes. Azért, mert annak van nagy tankja és azzal messzire lehet közlekedni. „A közösségeknek az összetartó ereje azon is múlik, hogy együtt kell élni.” © Korniss Péter: Anya bubával (1973), Múlt idő BE: Hogyan hatottak a politikai változások a közösségek életére? KP: Mivel sokan elmentek – főleg a munkabíró férfiak – egyre kevesebben maradtak azokból, akik a közösséget fent tudták tartani. Ugye, a közösséghez kell az aktív emberek dinamikája, mozgatóképessége. Beszéljünk csak egy táncházról, amit meg kellett szervezni. Egy táncház szervezésébe beletartozott az, hogy össze kellett szedni a pénzt, hogy ki tudják bérelni a házat, meg kellett beszélni, hogy a zenészeknek mennyit fizetnek, a lányokkal, hogy ki hozza az ennivalót, meg az italt. Ezt mind-mind meg kellett szervezni. És attól kezdve, hogy elmentek külföldre, ez egyre nehezebbé vált.Az én legszemélyesebb példám erre 1998 tavasza, amikor a máramarosi havasokban voltam, egy Desesti nevű román faluban. Húsvétkor volt bál a kultúrban. Ugyanannak az évnek a Pünkösdjén megint ott voltam – tudjuk jól, hogy húsvéttól nincs messze pünkösd, az nem egy történelmi távlat – és elmaradt a bál. Ott korzóztak a lányok a főúton, ahogy szoktak mindig vasárnap, és kérdezték, hogy lesz-e bál? Az emberek ismertek engem a faluban, tudták, hogy húsvétkor is fényképeztem, és engem is megkérdeztek, hogy mit tudok, lesz bál? És nem lett. És nem azért, mert nem akarták. Hanem mert nem volt, aki megszervezze. Mert azok épp Bukarestben voltak, vagy Spanyolországban vagy Németországban.A közösségeknek az összetartó ereje azon is múlik, hogy együtt kell élni. Amikor huzamosabb ideig sokan vannak távol, akkor ezt nyilvánvalóan megsínyli a közösség. Hogy a kötelékek, a kötődések itt még a tágabb értelemben vett családon belül is erősek, ezt az mutatja, hogy hazamennek az ünnepekre: húsvétra, karácsonyra vagy egy családi eseményre. Egy esküvőre, arra nagyon készülnek, abban részt is kell, hogy vegyenek! Mert egy esküvőn négy-ötszáz ember van, arra a széles rokonság kell, hogy dolgozzon – amit majd más lakodalmán visszaadnak. És ugyanúgy hazamennek egy temetésre. Tehát ezeket még a mai napig érezni. De ha az ember hétköznap elmegy Székre, ott már csak öregeket lát. BE: A négy évtized alatt két különböző Erdélyt ismertél meg, és ismertünk meg mi is a képeid által. Milyen érzés volt neked, aki egy egészen más kulturális közegből érkeztél Erdélybe a hatvanas évek végén, visszamenni a kilencvenes évek elején, és látni a változásokat?KP: Nézd, azt mondanám, hogy vegyes. Bizonyos értelemben könnyebb lett az életük. A határok kinyíltak, utazni tudtak, a lehetőségeik nőttek. Változtak az ismereteik. A javak alatt nem azt értem, hogy görkorcsolya, mert az csak egy kifejeződése annak, hogy betört a nyugati világ. Nagyobb házak épültek, nagyobb ablakokkal, fürdőszobával, nem nedves földpadlóval. Tehát nyilvánvalóan kényelmesebb életet éltek. A másik oldalon meg halálra dolgozták magukat, amikor elmentek vendégmunkásnak.Érzelmileg nem lehet közömbös az ember, amikor érzi, hogy igen, itt egy világ eltűnik. És nem úgy tűnt el egy világ, amelyre azt mondhatnám mindenestől, hogy jaj, de jó, hogy eltűnt, vagy jaj, de rossz, hogy eltűnt. Tehát ezért mondtam, hogy vegyes érzelmekkel, mert nekem nagyon sok szép emlékem van a közösségi együttlétről, az emberi összetartozásról. Ami ott jelentkezik, hogy az embert nem hagyják magára, ha bajban van, ha segíteni kell, ha fel kell építeni a házát, vagy ha dolgozni kell egy lakodalomban. De ugyanígy a temetésnél is, ahol több vendéget látnak vendégül, ott is a család rászorul a segítségre. A magány, vagy az elidegenedésnek a veszélye – bár ez már egy sokkal emelkedettebb fogalom – ebben a közösségi kultúrában nem fenyegette az embert. Persze mára az emberi kapcsolatok nagyon sokat lazultak. De ezek nagyon izolált falvak voltak – földrajzi értelemben is –, ezért maradt meg annyi viselet, szokás, tánc, mert elzártabb helyeken éltek. BE: Azért kérdezem, hogy milyen érzés volt látni a változásokat, mert a Kötődés utolsó fejezetének képei számomra erős értékítéletet fejeznek ki. Nem az embereket minősíti, hanem a kort, amelyben felhígult ez a vegytiszta és nagyon puritán kultúra. KP: Nézd, egyik oldalról azt mondom, hogy egy csomó minden könnyebb lett. Tágasabb, egészségesebb, világosabb házakban laknak. A világ kinyílt számukra. Beköltözött a házakba a televízió. Eléri őket az internet. Hát, ez jó dolog, nem? Van szabadidejük. Nem úgy értem, hogy marad szabadidejük, hanem, hogy van igényük arra, hogy legyen szabadidejük. Amikor leülnek, tévét néznek. Az, hogy mit néznek, persze megint más kérdés. Mert Budapesten is van egy csomó adó, amit ha nézek, rosszul leszek. De ez nem azt jelenti, hogy a televízióban van a hiba, hanem, hogy mit sugároznak.Az ember látja a kultúrák keveredését, ami előtte nem volt. Ott van a püspökhatvani asszony, aki életében nem hordott mást, mint viseletet, és most ott áll egy szép, világos konyhában, háta mögött egy mikrohullámú sütővel. Ez nekem pozitív. Vagy a moldvai csángó lány a görkorcsolyájával, ő ebben a világban, ebben a keveredésben él. Ez az otthona! Azért, hogy megőrizzünk egy kultúrát, hogy megóvjuk ezeket a szép viseleteket, ruhákat, szokásokat, te elzárnád ezeket az embereket a világtól? Érted, hogy mit mondok? ...