FotoPost

Fotopost - fotók és szövegek | fotóművészet, fotókritika, képelemzés

Minden évben izgalmas kérdés, főként a fiatal alkotók körében, hogy kiket válogat be a legnagyobb európai fotófesztivál zsűrije a Felfedezettek közé. A névsorban idén újra láthattunk magyar nevet, Hermann Ildiét, akit az utóbbi időben főként a több helyen bemutatott Nyaralók című fotósorozata kapcsán ismerhetett meg a hazai közönség. Teljes cikk

Színről színre

Óriás szívószálak, szivárványos lámpaoszlopok, sajtreszelős lenyomatok és egy interaktív mosógép: szürreális segédtárgyak a színtan, az optika és a fotográfia viszonyainak megértéséhez. Fényérzékeny fizika és RGB hétköznapok. © Eperjesi Ágnes: Színes fotogram 21. [2007] Egyik tárlatod érdekesebb volt, mint a másik. Nagyon tetszett bennük, hogy a laikusabb közönséget is érinthetik, érdekelhetik a munkák. A téma a szín, amit három helyszínen három különböző aspektusból vizsgáltál. A Mai Manó Ház-beli kiállítás nyílt meg leghamarabb, Mindig lesz friss szennyes címmel. Igen, örülök, hogy sikerült a Mai Manós anyagot előre tenni, mert ez így jó felütése a sorozatnak. A képkészítésnek az időrendi sorrendje azonban más: a Nessim Galériában kiállított anyag készült el először. Ahogy elkezdtem a színekkel foglalkozni, a színek fotóanyagokon való viselkedését vizsgálni, az természetszerűleg kísérletezésből indult ki. A Nessimben ezek a közvetlen kísérleti eredmények láthatók. Ezek absztraktabb dolgok. Nem is akartam külön önmagukban kiállítani őket. Az absztrakcióhoz való viszonyulásom miatt. A tiszta absztrakció, ha egyáltalán létezik ilyen, önmagában nem túl érdekes a számomra. Még azok a munkáim is, melyek kérdésfeltevése az absztrakció felől indít, menet közben kibővül más jelentésrétegekkel.Alapvetően persze kísérletező alkat vagyok, a munkáim nem egy elképzelt értelmezés, egy vizuálisan megjelenített gondolat, érzés leképeződései, hanem egy-egy kérdés, jelenség körüljárásai. A kérdések a kísérletezés, mint folyamat köré épülnek, de ez a folyamat csak a technikai, gyakorlati részt fedi le a munkámban. Ha ez szerencsésen találkozik egy gondolattal, érzéssel, ami épp foglalkoztat, ami fontos nekem (ezek többnyire nagyon személyes dolgok), akkor jön létre mű.Ez a jelentésbővülés nehezíti az értelmezést, mégis így dolgozom: sem az absztrakció számára nem tudok elég érdekeseket kérdezni, sem a gondolatnak az értelmezés felől közelítve formát adni, mindkettő dolgozik, és jó esetben összeér, találkozik. Erősen feminin alkotó vagy. Az absztrakcióidban is tetten érhető ez, például ott vannak a konyhai eszközökről készített fotogramok – azért szerintem ebben a műfajban nem olyan egyszerű megnyilvánulni. Az például nagyon jó az absztrakcióban, hogy az esztétikai érték nem közvetlenül, hanem egy rendszer által jön létre. Ez nálam is nagyon fontos elem, hogy az esztétikumot ne én hozzam létre. Önmagában mégsem elégít ki sem az esztétikum létrejötte, akármitől is legyen, sem egy rendszer önmagáért való működtetése. Az viszont egy létező probléma számomra, hogy meg lehet-e kerülni az absztrakciót, hogy lehet-e absztrakt dologról nem absztrakt módon beszélni. És lehet? Hova vezettek a kísérletek? Nekem az volt a fontos, hogy megpróbálkozzam ezzel. Az absztrakció és a személyesség kettőssége erősen jelen van abban, ahogy a tudományos és a hétköznapi dimenzió összecsúszik a Mai Manós kiállításon. Színtani megközelítés egy nagyon hétköznapi dolgon, a mosáson keresztül. Tehát a kísérletek egy másik terepre, végül egy másik kállításhoz vezettek. A Nessimben főleg absztrakt képek vannak, amelyek azért jöhettek létre, mert nagyon kíváncsi voltam néhány dologra, amelyeket nem tudnék újra meg újra, más formában megismételni, mert már választ kaptam néhány alapkérdésemre. Ahogy belépünk a Nessimbe, bal kéz felől látható a prizmás sorozatod egy része. Ezeket úgy készítetted, hogy átfényképeztél egy prizmán? Igen. Két prizmát csináltattam – először műgyantából, ami nem jó, mert annyira töri a fényt, hogy a látvány is szétesik. De ebből a „rossz” prizmás verzióból is van a falon... Abból is van, igen. Optikai üvegből is csináltattam egy prizmát, és rájöttem, hogy a műgyantás is érdekes, mert bár annak egészen más a képmódosító hatása, mégis van relevanciája. Igen, néhány képen nem volt olyan éles a színekre bomlás, mint a többin. Pontosan ez a különbség. A műgyanta nem tiszta anyag. Olyan torzuláson megy keresztül a fénysugár, hogy maga a kép szinte felismerhetetlen rajzolatúvá válik. Homályos lesz, bár gazdag, asszociatív módon. Csináltam egy sorozatot, a Szétesés rendje címet adtam neki. De ezt aztán abbahagytam, mert láttam, hogy ez egyszerű képmódosításként működik, és hiába a saját képmódostó eljárásom, optikai trükköm, hiába lehetne ebből akár saját vizuális nyelvet kialakítani, ez most nem aktuális, mert túlságosan eltérít az eredeti tervtől. A másik fajta prizma viszont amennyire lehet, éles képet ad. És miért éppen például kandelábereket fotóztál ilyen módon? Ezek személyes dolgok, vagy inkább olyan látványt kerestél, amin jól megmutatkozik a színekre bomlás? Ezek absztraktnak tekinthetők? Ha csinálsz egy olyan képet, amin fontos az is, amit ábrázol, az már nem absztrakt. Valószínű, hogy annak mentén kezdesz az értelmezéshez, amit a kép ábrázol. A lámpaoszlopos sorozatnál a lámpatestek íve válik hangsúlyossá a homogén égen. A fény a kettő kontrasztos határán bomlik alkotóelemeire. Így a lámpatest egy szivárvány ívét rajzolja ki, azaz a fényforrás maga válik szivárvánnyá.Vagy például az a kép, ahol egy kéz egy cérnát fűz bele a tűbe; itt is olyan témát kerestem, ahol a spektrum megjelenése, a kontúrok feloldódása többlettartalommal, jelenésmódosulással jár. A tűbe be lehet fűzni a cérnát, de a képen a prizma fellazítja, szétszálazza a fonalat, a szál optikailag megvastagszik, és nem fér át többé a lyukon. Ez jelentéstöbbletet eredményez, ami a prizma hozadéka. Mesélj a Színes árnyék sorozatról. Fotogramok ezek? Igen, és valóban konyhai eszközöket használtam a kompozíciók elemeiként. Ez egy fotográfiai hagyománynak a része, amihez elsősorban nem azért kapcsolódom, mert korábban foglalkoztam konyhai eszközökkel. Tehát szerintem a femininségem nem itt jelentkezik. Erre majd térjünk vissza. Az viszont nem véletlen, hogy Moholy-Nagy és Kepes is kvázi konyhai eszközökhöz nyúlt, hiszen ezek a környezetünkben lévő olyan tárgyak, amelyek érdekesen reagálank a fényre. Kicsit lyukasak, kicsit áteresztik a fényt, gyakran pedig visszaverik. Én erre a tradícióra reflektálnék elsősorban És micsoda valójában a színes árnyék maga? Egy illúzió. Nem valódi jelenség, csak az agyunkban jön létre. Két fényforrás kell hozzá, ami két árnyékot vet egyazon tárgyról. Az egyik fény színes, a másik pedig fehér. Például létrejöhet ez a jelenség akkor, ha holdfény jön be az ablakon, míg bent ég egy sárga lámpa. De sokkal látványosabb, ha az ember mesterségesen hozza létre. Fehér fény világítja be azt az árnyékot, amit a színes fény vet, és ezért ezt szürkének kellene látnunk, mégis színesnek látjuk. Elképesztő színélmények tudnak így lérejönni. A színes szín komplementerét látjuk. A képen színesben jön létre? Igen.Az árnyék az a fény hiánya, így az nem lehet színes... Mivel két fényforrás van, az egyik fényhiányt beszínezi a másik fényforrás. De mi azt is színesnek látjuk, amit a fehér fény színezne szürkére.Szóval nem lehet bebizonyítani, hogy ez nem illúzió, mert teljesen nyilvánvalóan az. Mégis, amikor elkezdtem ennek utánajárni, a legeslegelső anyag, ami a kezembe került, egy Észak-Írországban megjelent nyomtatott folyóirat volt, aSource, amiben egy ír filozófus dühödten esik neki a témának, és azt bizonyítja, hogy ez valódi jelenség. Ráadásul a fotót használja fel eszközként a dolog bizonyítására. Tehát duplán is érdekes volt nekem a dolog. Malin J. Starrett egy filozófus, aki fotóval is foglalkozik. Ő abból indult ki, hogy túlságosan adottnak vesszük, hogy a színes árnyék optikai illúzió, hogy igazából senkit sem érdekel, hogy a jelenségre azóta sincs biológiai magyarázat, és szerinte itt az ideje, hogy Goethe után valaki újra feszegesse a kérdést, miért is ne fogadhatnánk el valóságosnak az észleleteinket. Starrett a fotó eszközével próbálja bizonyítani, hogy a jelenség igaz, higgyük bátran, amit látunk. A fotónak azonban rajta kívül már más is bedőlt. Pl. Johannes Itten, aki, mint az A színek művészete c. könyvéből kiderül, az illúziónak tudott jelenséget valóságosnak fogadta el, amikor fotón viszontlátta. Sokan úgy tekintenek erre a technikai médiumra, mint ami egy objektív dolog, és hogy ha a fotón rajta van valami, akkor az valóban létezik. Pedig a fotó, a kép esetében ugyanúgy az agyunkban áll össze az a kép, tehát ugyanúgy becsap bennünket az észlelés folyamata. Ezért gondoltam, hogy érdemes volna a fotózás folyamatát megfelezni, kihagyni a kamerás felét, a kamerán keresztüli képrögzítés részt, és feleannyi lépést használni csak, ami maga a fotogram volna, szóval ha feleannyi lépés, feleannyi hibalehetőség, feleannyi csapdahelyzet. A fotogrammal kvázi lenyomatot tudok venni valamiről. Pontosan, ez egy másfajta transzformáció.Egy technikai kérdés – a Staféta című képsorozathoz nehéz volt beszerezni szívószálakat? Azok nem szívószálak – valószínűleg ezért nem hiszik el az emberek, hogy ezek fotogramok. Mert szívószálra hasonlítanak a csövek. Ez tudatos? Szívószálra emlékeztető formát terveztél a képre megtévesztésnek? Nem, egyáltalán nem. Találtam a boltban színes, átlátszó csöveket. Nem itthon, ez Amerikában készült. Eleve ekkora méretű színes fotogramot itthon nem is lehet csinálni. Amerikában voltam egy ösztöndíjjal, ahol az volt a dolgom, hogy kísérletezzek a színekkel. Ott egy olyan laborban dolgozhattam, ahol volt erre lehetőség. Magyarországon is vannak ekkora hívógépek, csak nem engednek oda, hogy manuálisan működtesd őket. Hadd kérdezzem meg, nem hagy nyugodni: mi a nyavalyára használnak Amerikában színes csöveket? Nem tudom, talán makettezésre, vagy dekorációs alapanyagként. 4m hosszú csöveket lehetett kapni, amiből levágattam magamnak a megfelelő méretű 1 méteres darabokat, és a laborban tovább daraboltam őket. Ráadásul a csövek változó átmérőjűek voltak, és így egymásba lehetett dugni őket, ami nekem nagyon kapóra jött. Amúgy is éppen átlátszó színes tárgy keresésében voltam. Akkor nem is ez a különös tárgy ihletett meg? De, a tárgy ihletett meg, hiszen nem tudtam, hogy ilyen tárgyat fogok találni. Előtte színezett sík plexi-lapokkal próbálkoztam, de azzal nem mentem sokra. Azért nem, mert ezek a fotogramok tök sötétben készülnek, egy relatíve pici laborban, és nincs annyi hely, hogy előre üveglapra meg lehessen építeni a tárgyat, aztán alácsúsztatni a papírt. Közvetlenül a fotópapírra kellett építkezni. A plexiépítmények általában összedőltek, a hengerek használhatóbbnak tűntek. Egy picit színtanozzunk. A fotópapír színe fehér. A fotogram expozíciója során ez átfordul feketébe, ami a fehér inverze. A többi szín is így viselkedik? A komplementere jelenik meg? És amikor összeér két henger? Akkor is, csak ott már színkeveredés is történik. A fotogramon pedig minden az eredeti inverze lesz. A fotópapír szubtraktív hordozó, tehát anyagát tekintve olyan, mintha festékeket kevernél. Pontosabban, 3 transzparens réteg átfedéséből jön létre a szín. Az additív keverés pedig az, amikor fényforrások fényét kevered, adod össze. Ezt a két alapvető keveréstípust úgy szokták tekinteni, mint amik nem említhetők egy lapon, mert anniyra más a kettő, és csak összezavarja az embert, ha egymáshoz viszonyítja őket. A fotóanyagban meg létrejön egy konszenzusnak a lehetősége: egy médium, ami mindkettőt tartalmazza. Szubtraktív anyagon az additív keverés törvényei érvényesülnek. Szubtraktív hordozón azt érted, hogy magában a fotópapírban festékanyag van. Igen, a rétegekben van benne a festékanyag, és a kép fizikailag-elvileg a szubtraktív keverés szabályai szerint jön létre. Az eredmény ezzel szemben az additív szabályok szerint. Például ott van egy piros és egy zöld cső, ami egymásba csúszik, és az átfedése sárga lesz. Szerintem ez egy paradoxon, a fotó egy csodája. Mármint ez a találkozás, amire a fotó lehetőséget kínál. És az egymásra ragasztott fóliadarabok? Az színtanilag ugyanez. Annyival több ennél, hogy ott felvetődik egy másik probléma is, egy a fotóra nagyon jellemző kérdés, hogy mi a sokszorosíthatóság elvi alapja és határa. Vajon mi alapján mondja meg az ember, hogy egy fotóból hány nagyítást, vagy kontaktot készít? Mi az, ami a hasraütésszerű példányszám megállapítást, vagy egyéb külső megfontolást medializálhatja? Mi az, ami a médium sajátosságainak, belső törvényszerűségeinek alapján szab határt a nagyítások, kontaktok számának? Nekem ebben a munkában az a fontos, hogy önmaga jelöli ki a saját sokszorosíthatósági határait. Az eredetik is be vannak építve a képbe: ezek a fehér keretesek, és minden eredetiről három kontaktmásolat készült. Mivel az eredetik és a kontaktok egyaránt a kép részei, nem lehet belőlük többet csinálni. Biztos foglalkoztak már a sokszorosíthatóság kérdésével a fotóban, de talán nem ennyire konkrétan. Mesélj nekünk a négyzetekről, amelyeknek színes a holdudvara. Ez a színes fotóanyagok egy sajátosságára, a mellékdenzitás nevű jelenségre épül. A témáid alapjául mindig bizonyos természeti jelenségek szolgálnak. ...

A fénytől az inkjetig

Thomas Ruffot majd minden, róla megjelent írásban az egyik legmeghatározóbb kortárs művészként tartják számon. Pályafutása a nyolcvanas években indult. Egyike volt a hires Becher-tanítványoknak, de talán ő az, aki látszólag legmesszebb került egykori professzora világától és gondolkodásmódjától. A héten nyílik kiállítása a budapesti Műcsarnokban. Ebből az alkalomból beszélgettünk vele munkáiról és a fotográfiáról. Szeretném rögtön a végén kezdeni, mivel az Ön utolsó sorozata a Zycels, ami legutóbb Bázelben is látható volt, igen nagy feltűnést keltett, és a kritika is elég ellentmondásosan fogadta. Többen ráadásul úgy reagáltak rá, hogy az úgy nevezett antifestők végső soron mindig valami olyasmit szertnének csinálni, mint egy festmény. Önt mit gondol ezekről a felvetésekről? Természetesen nem vagyok antifestő. Inkább úgy mondanám, hogy egyszerűen nem vagyok festő. Eltekintve az utolsó öt évtől, amikor főként grafikai munkákat csináltam, az esetek kilencven százalékában a képeket fotópapírra nagyítottam, de foglalkoztam szitanyomattal és printerrel készített nyomatokkal is. Tehát nem kizárólagosan jellemzi a fotópapír használata a stílusomat. Egyszerűen olyasmit használok, ami megfelel a témának vagy a képnek, tehát igyekszem mindig a megfelelő médiumot választani. Ezekre az utolsó képekre pedig nem mondanám azt, hogy bármilyen értelemben festményfélék lennének, hanem ha egy egészen bugyuta fogalmat szeretnék használni, akkor ezek számítógépes grafikák, Mivel a dolog számítógépen jön létre, és kézzel egyáltalán nem nyúltam hozzá. A vonalakat nem magam rajzoltam, ez tiszta matematika. Ennyiben ez egyszerűen számítógépes művészet. Tehát semmi köze sincsen már a fényképezéshez? Elsőre úgy tűnik, hogy nem. De én magam is nagyon sok digitális fényképet csináltam, és ezeket a manipulációs lehetőségeket, a tömörítési eljárásokat is felvettem a sorozataimba. A következő lépés tehát a digitális fotográfia irányába mutatna, amikor már egyáltalán nincsen kép a lencse előtt, hanem az teljes egészében számítógépen kerül megtervezésre. De idáig még nem jutottam el. A virtualitás pedig mindig is érdekelt és kevésbé foglalkoztatott maga a fotografikus kép, mint inkább a fotográfia. Márpedig ha képeket csinálunk a számítógépen, akkor az mindenekelőtt matematika. Ezért akartam inkább tisztán matematikai alapokon dolgozni. Ily módon felmerül a kérdés, mit is jelent az Ön neve után az, hogy fotóművész. Azelőtt mindig megkérdezték tőlem, hogy Ruff Úr, Ön fotográfusnak tekinti magát, vagy inkább művésznek? Én pedig mindig azzal válaszoltam, hogy én művész vagyok, mert egy művészeti akadémián tanultam. Ez a fogalom, hogy fotóművész egyébként is olyan abszurd, mivel egy fotó az fotó. Hogy művészetté válik-e, nem én dönthetem el. Azt majd megteszik a művészettörténészek vagy az utókor. De tulajdonképpen nem zavar, ha annak titulálnak. Úgy néz ki, hogy az utókor már meghozta a döntést. Igen, de ezt bármikor megváltoztathatja. A korábbi munkák alapján honnan eredt az ötlet, hogy ezt a két sorozatot (a Substrate és a Zycels) megcsinálja? Tulajdonképpen már több mint húsz éve dolgozom a fénképész szakmában, és diákként azzal a tudattal kezdtem, hogy a fénykép a valóságot ábrázolhatja, illetve azt kellene ábrázolnia. Pontosabban nem is kell, de teheti. És ebben az utóbbi húsz évben a technika, az érzékelés és a fényképezés használata nagyon megváltozott. Ezt a változást kísérhettem figyelemmel, és talán egy kicsit kommentálhattam is. Az utolsó két sorozat tehát – ha úgy tetszik – logikus következménye az előzőeknek? Vagy inkább a technika az, ami megfogta, az itt a lényeg? Valóban logikus folytatásnak tekintem az eddigi művek sorában. A JPG képeknél például a digitális technológia. Ez a tömörítő eljárás, amit JPG-nek hívnak, tisztán technikai dolog, de komoly következményei vannak a képi struktúrára, ami a fotográfia szempontjából tényleg lényeges. A fotográfusoknak, de azoknak is, akik fényképekkel dolgoznak, tisztában kell lenniük azzal, hogy az ostoba technológia, aminek egyébként semmiféle művészi tartalma nincsen, formai konzekvenciákkal bír a fényképezés területén. Természetesen főként azoknál a rossz felbontású képeknél, amelyek az interneten keringenek. Ha az ember digitálisan nagy felbontásban dolgozik, és azután photoshop-adatként tárolja a képeket, akkor ezek a struktúrák nem merülnek fel. Ellentétben a fényképezés peremterületeivel, amelyek időközben hatalmas kiterjedésűvé váltak, mivel már senki sem TIFF-ként küldi el a képeit, hanem JPG-ként tárolja őket, mert így még kisebbé tehető és ezáltal még gyorsabban továbbítható. Hogyan illeszkedik ebbe a koncepcióba, és egyáltalán az egész életműbe az a pornográf jeleneteket ábrázoló sorozat, amely az internetről gyűjtött, több mint erotikus felvételekből jött létre? Ezek tulajdonképpen aktképekként foghatók fel, ily módon illeszkednek bele. Az akt a fotográfia, de a festészet, sőt az egész művészet területén nagyon fontos műfaj. Ennek köszönhető, hogy sokat gondolkoztam az aktfényképezésről. De aztán nagyon hamar tudomásul kellett vennem, hogy ez a klasszikus aktfotográfia tulajdonképpen egy 19. századi gondolat, és én inkább kortárs aktfényképeket szerettem volna csinálni. Kutatásaim közben találtam ezekre a pornó oldalakra, és úgy véltem, hogy az, ami ott bemutatásra kerül, sokkal őszintébb, mint minden más, ami látható és ami művészileg értékes mint aktfotográfia. És ez természetesen sokkal mocskosabb. De az élet is ilyen mocskos, és egyre inkább az. Ezért úgy gondolom, hogy a kortárs fotográfia is kinézhet mocskosan. Úgy gondolja, hogy szép aktfényképek ma már nem lehetségesek, vagy csak értelmetlenné váltak? Biztosan van még mindig érdekes aktfénykép. A klasszikus aktfotót értem ezalatt, azaz Helmuth Newton és Peter Lindbergh képeit, illetve profi fotósokét, akik reklámfotóval vagy naptárakkal foglalkoznak. Ehhez képest én abból indulok ki, hogy érdekes kortárs fotográfia csak az invenció révén létezik. Az én képeimnek mindenesetre másképp kell kinéznie, illetve talán egyáltalán nem a fotográfiáról kellene szólnia, hanem erről a terjesztési módról, amit az internet kínál. Vagy éppen erről a társadalmi jelenségről, hogy emberek mezítelenre vetköznek, lefényképezkednek és azután feltöltik a képeiket az internetre. Aztán pedig mindenféle szingli klubok elküldik egymásnak kölcsönösen a képeket. A szexualitáshoz való viszony megváltozott az internet révén, és megsokszorozódott, megezerszereződött az ilyen képek száma. És ez már nem az egyedi képekről, hanem a fotográfiáról. Arról, hogy miként bánunk a képekkel és miként terjesztjük őket. Úgy tűnik, hogy főként a a fotóval mint médiummal kapcsolatos technikai kérdések foglalkoztatják, a kép pedig csak mint médium érdekli Önt. Éppen ezért meglepő az, hogy párhuzamot vonnak az Ön képei és bizonyos festmények között. Léteznek ezek a párhuzamok, vagy ez pusztén értelmezés kérdése? Természetesen van. Mert az összes művészeti ágban felbukkannak olyan témák, amelyek nem csak a fotográfiára korlátozódnak. És ennyiben a fotográfia is csak egy médium az egész művészeten belül, azaz egyenrangúnak kell tekinteni a többivel. Minden művész maga választhatja ki a saját médiumát, azután azzal hozhatja létre a képeit. Ha valaki a festészet mellett dönt, az ugyanolyan jó, mintha valaki a fényképezés mellett dönt. Igen, de arra a párhuzamra is gondolok, amit az Ön képei és más, főként nyolcvanas évekbeli kortárs alkotók képei között vonnak meg. Az én esetemben mindig azt mondják, hogy hasonló stratégiát követek, mint Gerhard Richter. Persze lehetségesek átfedések, Gerhard Richter is csinált életlen aktokat, de nem csinált portrékat, ami nálam nagyon fontos. Nem festett építészetet, aminek nálam lényeges szerepe van. Talán van egy-két olyan téma, amit ő is megfestett, mint a Substrate vagy a Zycels. De ez csak két sorozat a húszból, amit én eddig csináltam, és amelyeket mindig kiragadnak. De alapvetően a piktorializmus létezik a fotográfiában, illetve a témák, amelyek érdekesek a fotográfia számára, lehetnek olyanok, amelyek legalább annyira érekesek a festők vagy szobrászok számára is. Igen szerteágazóak azok a témák, amelyek Önt foglalkoztatják. Miként döntött egyik vagy másik mellett? Úgy gondolom, hogy ez egyszerűen az én életem, s a legkülönfélébb dolgokat hozza. Az első sorozatom egyszerűen a szüleim, rokonaim lakása, ahol nagyon személyes volt a viszony, amit azután nagyon tárgyiasan ábrázoltam. A következő volt a portré sorozat, amiben a barátaim láthatók. Csinálni akartam egy portrégalériát a barátaimról. Aztán jöttek a csillagok. Amikor 19 éves voltam és leérettségiztem, akkor dönthettem, hogy asztronómiát tanulok vagy fotográfiát. Akkor az utóbbi mellett döntöttem, de továbbra is érdekelt az asztronómia. A zöld éjszakai fotók például 1991-ből erednek, amikor a hiradóban láttam ilyen zöld képeket, és amelyek nagyon izgattak. Egyrészt a technika miatt, másrészt pedig ahogyan ez a külvilág bekerül a nappaliba. A plakátoknál a kiváltó ok Jacques Chirack volt, aki 1994-ben atomfegyverekkel végeztetett kísérleteket, hogy Franciaország továbbra is a Grande Nation szerepét játszhassa. Ez módfelett bosszantott, és reagálnom kellett rá. Ezek a dolgok, amiket látok, vagy amikkel dolgozom, vagy dolgoznom kell, szóval ezek csak úgy megtörténnek velem az életem során. Ezek az én hétköznapjaim. Újságot olvasok, tv-t nézek, emberekkel beszélgetek, és eközben botlom bele olyan dolgokba, amik azután felkeltik az érdeklődésemet, amit azután egy újabb munka kiindulási pontjaként tekintek. Hogyan választja ki a technikát az egyes témákhoz? Ez mindig egy hosszabb folyamat. Általában elkezdek kutatni, mi volt már ezen a területen. Képeket keresek a médiából, a művészetből, és azután nézem meg azt, hogy én milyen úton járhatok, és ez végül elvezet az első képhez. Ezen az úton néha nyilvánvaló a technika, máskor pedig egyáltalán nem. Ekkor keresnem kell a technikai megoldást. Például aMásik portréknál, ahol két arc látható egymáson, először úgy gondoltam, hogy számítógéppel csinálom meg, de azután elvetettem ezt, mert a számítógép túl tökéletessé teszi ezt a manipulációt. Én pedig nyersnek képzeltem el, olyannak, amin tényleg látható, hogy itt manipulációval állunk szemben. Így tovább keresgéltem, és végül egy olyan a gépnél kötöttem ki, amilyennel a rendőrség is dolgozott, és amellyel olyan fantomképeket készített, ahol az arcokat egymásra tükrözte. Azután retussal lehet még ezeket valamelyest simítani, finomítani. Én azonban végül meghagytam olyan nyersen, ahogyan a gép kiadja ezeket a képeket. Ha tehát van egy elképzelésem a képpel kapcsolatban, akkor az első kép keresése közben alakul ki a technika is. A technika fontos szerepet játszhat abban az értelemben is, hogy elfedi a kép, a mű értelmét vagy jelentését. A technika az, ami láthatóvá válik, és akkor a dolog lényege már egyáltalán nem lehet kérdés. Nem tart attól, hogy a technika válik elsősorban meghatározóvá a néző számára, és ezáltal elfedi a tényleges jelentést, és a képet magát már szinte nem is látják? Tulajdonképpen nem. Ha a fotóval mint médiummal dolgozom, akkor a képben a médiumot is kifejezésre kell juttatnom. Nem akarok olyan fényképet csinálni, ami úgy néz ki, mint egy festmény. Ez az egyik dolog, amit Bernt Bechernél megtanultam. A médiumot nem használni kell, hanem tökélyre kell fejleszteni. Ebben az értelemben nem tartok tőle. Úgy gondolom, hogy mindig a helyeset választottam. Valószínűleg, ötven-ötven százalék a technika, illetve az, amit ábrázolok. Néha eltolódnak ezek az arányok, egyszer az ábrázolt javára, másszor a technika előnyére. De általában mindig megtaláltam az arany középutat. Ezek szerint nyilvánvalónak kell lennie a néző számára, milyen szerepet játszik a technika az alkotói folyamatban és az előállítás során, ami azután hozzáadódik a mű jelentéséhez? Pontosan. Még mindig nagyon sok olyan ember van, aki naív módon hisz a technikai képekben. Őket persze nagyon könnyű manipulálni. Vagy ha másképp nézzük, akkor a fénykép már feltalálása óta a különféle politikai, gazdasági, vagy más érdekek által került felhasználásra. És az információ hamis információ, vagy manipulált információ, vagy épp a feladó érdekei szerint való információ. Éppen ezért a fotográfia még ma is trükkös, az egyik legtrükkösebb médium. Ha valaki ráhagyatkozik, ha tudja, hogy a fotográfus korrekt módon dolgozik, akkor bízhat a fotográfiákban. De ha nem tudja, akkor nagyon óvatosnak kell lennie. Ez az, amit én is mindig mondok. ...

Fotopost - fotók és szövegek | fotóművészet, fotókritika, képelemzés

Teljes cikk

Fotopost - fotók és szövegek | fotóművészet, fotókritika, képelemzés

Teljes cikk

FFS Szerda

Az időpont: 2011. február 9. 19. 00. ArtBázis 1085, Budapest, Horánszky utca 25. Edgar Leciejewski

A fotográfia a képzőművészet felől

A fotográfia műtárgypiaci helyzetével kapcsolatban kerestem meg Bencsik Barnabást, aLudwig Múzeumigazgatóját, hogy megtudjam, milyen szempontok alapján választ műtárgyakat az ország egyik legnagyobb közgyűjteménye kollekciójába. A beszélgetésen szóba került a képző-és a fotóművészet viszonya, illetve a fotó médiumának létjogosultsága a 21. században. Az 1989 óta működőLudwig Múzeum Kortárs Művészeti MúzeumMagyarország egyetlen, nemzetközi anyagot is gyűjtő kortárs művészeti múzeuma. A tavalyi évben az intézmény élére választott Bencsik Barnabás művészettörténésszel készített interjúban arra kerestem a választ, milyen szempontok alapján kerülhetnek fotóműtárgyak a kollekció részeivé. Hogyan határozná meg a fotográfia és a képzőművészet viszonyát? Azzal kezdeném, hogy a képzőművészet felől nézve a fotográfia hazai definíciója nem igazán releváns, hiszen a fotó az 1960-as, 1970-es évektől kezdve a kortárs művészet autonóm médiumává vált. A magyarországi hivatalos szakmai nézőpont ezzel szemben az, hogy önálló művészeti egységként létezik a fotográfia, aminek egy része esetleg bekerülhet a képzőművészetbe. A legújabb képrögzítő eljárások, főleg a digitalizáció korában azonban a fotó egy a számtalan képalkotó művészeti médium közül, vagyis beépült a képzőművészet eszköztárába, sőt mára az egyik legmeghatározóbb médiummá vált. Ezzel párhuzamosan viszont a fotográfiának nemzetközi szinten már nincs külön infrastruktúrája, ugyanakkor a kiállítási intézményrendszere egyre jobban összemosódik a képzőművészetével. Vagyis eltűnt a fotográfia a művészeti színtérről? Itthon ezzel szemben virágzásnak indultak a fotógalériák... A fotográfia természetesen létezik, hiszen létezik például sajtófotózás és természetfotózás is, de ezek teljesen más kritériumrendszer szerint működnek, mint mondjuk egy autonóm műalkotás. Ilyen módon a „fotógaléria” fogalma számomra nehezen értelmezhető. Elképzelhetőek természetesen – mint ahogy vannak is ilyen intézmények, de azok többnyire a képzőművészeti értelemben vett művészi fotóval foglalkoznak, amit talán szemléletesen úgy érzékeltetnék, hogy olyan, mintha egy csak szobrászattal foglalkozó galériáról beszélnénk. Viszont minden esetben fontos a szelekció, hiszen nem foglalkozhat egy ilyen intézmény sem mindennel, ami háromdimenziós és elsőre szobornak néz ki. Mi lehet a kiválasztás alapja, mondjuk hogy a „kaptafánál” maradjunk, egy kortárs állami gyűjteménynél? Ha a múzeum vásárol, olyan műveket választ, amelyek adott időpillanatban a művészeti diskurzusokba illeszthetőek, vagyis kortárs művészetnek minősülnek. A műtárgy médiuma ebből a szempontból irreleváns, teljesen mindegy, hogy DVD-n adják oda vagy a leghagyományosabb vegyi eljárással készült. Egyébként ha megnézzük a Ludwig Múzeum gyűjteményét, ebben egyre több a fotó alapú munka, de ezek sok esetben nem elégítik ki a hagyományos műfaji kritériumokat, amiket például adott esetben egy sajtó- vagy divatfotós saját munkája során szem előtt tarthat. © Ficzek Ferenc (1947–1987) Ön szerint tehát a fotográfiában jelenleg egyrészt beszélhetünk alkalmazott, illetve amatőr fotográfiáról, valamint képzőművészeti értelemben vett művészetről. Ezek között mennyire lehet átjárás? Minden az egyéni teljesítményeken múlik. Nem lehet általánosságban beszélni, attól függ, ki mit tud egy adott dologból, mondjuk egy műfaji kategóriából kihozni. Például ott van a World Press Photo kiállítás, ami tiszta sajtófotó és teljesen más pályán mozog, mint amikről én beszéltem, de senki nem zárhatja ki, hogy aki ezen a területen dolgozik, egyszer csak elkezd olyan dolgokat megjeleníteni a képein, amellyel túlmutat a saját műfaján. És ha ez megtörténik, akkor az a fotós nagy valószínűséggel meg fog jelenni a kortárs képzőművészet nyilvánosságában is. Éppúgy, ahogy például a dizájnerek vagy az építészek. Tehát képzőművészeti alkotássá válhat. Miért van az, hogy a gyűjtők mégis inkább a hagyományos eljárással készült művekben hisznek? A gyűjtőknek egyre inkább szemléletet kellene váltaniuk, vagyis elfogadni azt, hogy attól, hogy egy műtárgy sokszorosítható, lehet egyedi és bírhat is olyan vagy még nagyobb értékkel, mint egy hagyományos úton készült alkotás. Az állami intézményrendszer, illetve a múzeum felelőssége, hogy az egész piac, vagyis a galériák számára is kiemeljen bizonyos trendeket, művészi attitűdöket és konkrét műveket a képek világából. Ma Magyarországon a művészeti kánon képzése során hogy viszonyul egymáshoz a műkereskedelem és az állami intézményrendszer preferenciája? Egy múzeumi gyűjtemény akkor válik meghatározóvá, ha egy tényleges, szakmai konszenzust tükröző munka eredménye. A magángyűjtemények esetén általában nem beszélhetünk ilyen tudatosságról, de ez nem is várható el, hiszen a legtöbb esetben – tisztelet a kivételnek – a vásárlás sokkal inkább egy pillanatnyi, egyéni döntés eredménye. Problematikus azonban, ha a kettő között hosszú távon diszkrepancia van, ekkor általában megindul egy elbizonytalanodás és az orientáció hiánya zavarossá teszi a konszenzusos értékrendet. A művészeti kánon kialakulása szempontjából – én természetesen úgy gondolom –, hogy a múzeumi gyűjteményeknek van meghatározó szerepe. A Ludwig Múzeum gyűjteménye szándékunk szerint egy ilyen, mindenki számára iránymutató kollekció. Új szerzemények – rég nem látott művek, kiállítás a Ludwig Múzeum gyűjetményéből, 2009. március 13-június 14. Hozzászólások az íráshoz(eddig 0 hozzászólás érkezett) Tisztelt S.N.! Köszönjük a pontosítást! Valóban pontatlan … Inkabb ez a lead gondolkodtat el . . . . : "Nyers fogalmazásmód, megráz … A lead pontatlan. A kiallitas nem volt "hatóságilag cenzúrázott". Tehat …

Turbo & Still

© Szabó Dezső: Still, 2008 C-print, 120x180cm, ed5 Beszéljünk kicsit a filmről. Hogy intézted a laborálást? Ezek tudtommal nem a legkönnyebben beszerezhető/hozzáférhető anyagok. Sok minden alakult menet közben. Nekem nincsenek mozgóképes tapasztalataim – de ez nem okoz problémát. Fotózni sem tanultam soha, sem iskolában, sem könyvből. Az ember megtanulja mindig, amire éppen szüksége van a környezetében lévő művészektől, barátoktól. A filmhez is az ismerőseim közül találtam szakembereket. A filmes munka bonyolult, az ember ki van szolgáltatva bizonyos körülményeknek, meg mások szaktudásának. A maketteket teljesen egyedül készíted? Azok egyrészt boltban vásárolható, előre gyártott dolgok, de ezek önmagukban nem elegek annak a képi világnak a létrehozására, amire szükségem van. Ezért sok benne a barkácsmunka. Ehhez segítséget ad, hogy vannak műszaki előtanulmányaim. Az egyik az a középiskolai szerszámkészítő végzettség. Technikai-anyagismereti-technológiai dolgok. A másik pedig a bútorasztalos szakma. Két szakmunkás bizonyítványt szereztem még az egyetem előtt. Nem tudom mennyire gondoltad komolyan, hogy asztalos vagy szerszámkészítő leszel, de a munkáid szempontjából ezt azért nagyon meghatározónak érzem. Nagy kanyart írtam le, mielőtt eljutottam volna a képzőművészetig. Soha nem akartam egyik szakmát sem űzni, ez csak így alakult. Ez azt is jelenti, hogy határterületen vagyok – nem vagyok technicista semmilyen értelemben, a fotóban sem. Az egyszerű dolgok működése vagy lényege érdekel inkább, mint a részletek. Ez vitt a művészeti pályára? Hogy kezdődött? Egész kisgyerekkorom óta érdekelt a rajzolás és a festészet, de olyan közegben nőttem fel, ahol ennek a pályának nem volt előképe, biztatást sem kaptam igazán. Ezért is volt ez a nagy kanyar a képző előtt. Kezdetben persze nem volt meg ez a tudatosság, időközben alakult a képem a kortárs művészetről, és annak problémáiról. © Szabó Dezső: Rajzlap Térjünk vissza a Turbo&Still-re egy gondolat erejéig. A kiállítótérben látunk egy zine formátumú füzetet is, aRajzlapsorozat legújabb számát. Ebben a te konceptjeid közül található egy válogatás. Része ez a kiállításnak? Vécsey Júlia, a sorozat készítője (aminek ez a 11. száma) néhány hónappal ezelőtt keresett meg az ötlettel, örültem a felkérésnek. Annyiban nem véletlen ez az együttállás, hogy gondoltam, hogy összeköthető a kiállítás és a Rajzlap bemutatója. Ennél többről is szó van persze. Először a Képek albumban váltak publikussá a munkákhoz készített vázlataim, amik addig privát dolgok voltak. Nem is szántam őket publikálásra eredetileg. Mégis beemelted a rajzokat a könyvedbe, illetve még werkfotókkal is kiegészítetted, tágítottad az értelmezés lehetőségét. Ami azonban nem fér bele egy albumba, az a makett maga. Mi történik a makettel a fotó elkészülte után? A makett létezése fölöslegessé válik, ha elkészül róla a kép. Thomas Demand papírból konstruálja makettes látványait, ő megsemmisíti őket. Előbb-utóbb nálam is a kukában végzik a makettek, én azonban lehetőség szerint újrahasznosítom, amit lehet. A werkfotók pontosan ezért vannak, hogy fennmaradjon a dokumentáció arról, hogy hogyan készültek, mert az azért sokat elárul. Főleg, hogy nem csak statikus makettekről van szó, hanem élő-mozgó modellekről. A werkfotókból készült egy sorozatod is, ha jól tudom. Igen, a Process címet viseli. Egy évvel ezelőtt volt látható a Vintage galériában. Közel tíz év munka után úgy döntöttem, hogy a werkfotók egy nagyon szűk válogatásából elkezdek sorozatot építeni. A werkfotók eleinte dokumentációnak készültek, és látták a szakmabeliek. Kiállítva azért nem voltak a művek mellett, mert félrevezeti a nézőt: mintha mutatvány lenne, ahogy elkészül a fénykép, és ez blokkolja a széles értelmezés lehetőségét. Akkor miért került be a könyvbe? A könyvforma az egy másik műfaj, többrétegű dolog. Nevezhetjük akár művészkönyvnek, mert feltárja a munkám több dimenzióját is. Nincsen elméleti, vagy bevezető szöveg sem, teljesen fölösleges. Képileg úgy épül fel, hogy mindent elmond, és valószínűleg jobban gondolkodásra készteti a nézőt, mintha szöveg kísérné. De a werkfotó mint műtárgy, az egy másik kérdés. Szűkebb az anyag annál, hogy egyszerűen csak dokumentációnak tekintsük. Hosszú idő után elkezdett önálló életet élni, és elkezdtem tudatosan építeni a sorozatot. © Szabó Dezső: Process 013, 2008 40x60cm, C print, ed5 A maketteket tehát nem állítod ki. Egyetlen alkalommal állítottam ki makettet, mégpedig a Lajos utcában, Fikciós valóság címmel, ahol a Helyszín sorozatból a Fürdőszoba makettje volt látható. Ez egy kisméretű darab, ugye? Igen, 40x40-es posztamensen, egy plexikalickában elfért. Látható volt még néhány werkfotó a sorozatból, de maga a mű nem volt kiállítva. Ma már ez a makett sincs meg. Szépen módszeresen újra beépítettem őket későbbi munkákba. Ez a legmisztikusabb része a munkádnak, hogy kvázi "eltűnik" a tárgy maga. A fotográfia korai időszakában nagy volt a lelkesedés az újfajta képalkotó technika iránt. Ebben a közegben születtek radikális nézetek is. Például ilyen, hogy ha valamiről elkészül a fénykép, annak a dolognak a léte szükségtelenné válik. Ez persze nem igaz, de érdekes gondolat. Nálam a praktikum hozta. Említettük már Demandot, akinél a papírmakett elpusztításának gesztusa tudatosan része az alkotás folyamatának. Nagyon fontos dolog ez: rámutat a fotó azon tulajdonságára, hogy egy virtuális képet, másolatot hoz létre, ami a valóságtól külön életet él. A fotóban engem is ez érdekel: annak a felmutatása, hogy maga a leképezés folyamata objektív, de azon kívül semmi sem az.Az a gyönyörű ebben, hogy nagyon egyszerű, és mégis magában foglalja a nyugati civilizáció képről való gondolkodásának a történetét, legalább a reneszánsz perspektíváig visszamenően: mi az a kép, és hogyan alakul ki ebből a fotografikus kép. Komplex módon integrálja a mi kultúránk képi problematikáját. A Rajzlap kiadványban lehet találni olyan felvetéseket, amit még nem láttunk készen. Ezek között van olyan is, ami már mozgóképi koncepció? Igen. Tervem a villám mint fizikai jelenség kvázi laboratóriumi körülmények között való megjelenítése, amiből készülhet akár mozgókép is. Ez egy komoly kérdés: nem feltétlenül adódik, hogy bármi megállja a helyét mozgóképként. Fontos az idő-problematika is. A forgómozgással ezt jól meg lehetett ragadni. Igen, a szélturbina esetében szerencsés a dolgok együttállása. Csak akkor készítek mozgóképet, ha reflektál a médium tulajdonságaira, így az idő-problémára is. Kedvet kaptam a villámból mozgóképet készíteni, de még keresem a módját, hogy hogyan lehetne ezt érdekesen megvalósítani. Kíváncsian várjuk. Említetted még mielőtt bekapcsoltam a mikrofont, hogy Szigligeten születtél, és visszajársz fényképezni, méghozzá a Balaton szemközti partját. Ebből is készül valami? Igen, egy konceptuális fotó hagyományait követő sorozat ez, ami spontán módon alakult ki. A modellezett látványok fényképezése mellett párhuzamosan a fotónak más területein is kísérletezek, és ezekből organikus módon ki-kialakulnak bizonyos új művek. Ez is egy ilyen dolog. Már 12 éve készítek képeket a szigligeti kikötőből a fonyódi hegyről, pontosan ugyanabból a kameraállásból, pontosan ugyanabban a kivágásban. Egy sok képből álló kiállítási munkát, és egy fotókönyvet is tervezek készíteni belőle, ami hazánkban egy kevésbé elterjedt műfaj. Nagyon sok sikert hozzá, meg a mozgóképhez is, és köszönöm, hogy válaszoltál a kérdéseimre. Online elérhető cikkek Szabó Dezsőrő munkáiról: Trompe-cerveau, Szabó Dezső: Helyszín - Készman József, Balkon 2000/3-4Egy megynyert tét - Horányi Attila Szabó Dezső black box című sorozatáról, Balkon 2000/3-4Tiltott zóna − Szabó Dezső időzített bombája - Hornyik Sándor, Balkon 2007/4.Keresd a számokat ahttp://balkon.c3.hu/Archív menüpontja alatt. Makettvilág - Mihály Kamilla, prae.huhttp://www.prae.hu/prae/articles.php?aid=707 Mindenre képes képek (Szabó Dezsőről) - Nemes Attila, Ex Symposionhttp://www.exsymposion.hu/- keress: "Szabó Dezső" Páldi Lívia beszélgetése Szabó Dezsővel dunaújvárosi kiállítása kapcsán:http://www.c3.hu/scripta/balkon/98/0708/08ter.htm Hozzászólások az íráshoz(eddig 0 hozzászólás érkezett) Tisztelt S.N.! Köszönjük a pontosítást! Valóban pontatlan … Inkabb ez a lead gondolkodtat el . . . . : "Nyers fogalmazásmód, megráz … A lead pontatlan. A kiallitas nem volt "hatóságilag cenzúrázott". Tehat …

Nyaralók Madridban

Minden évben izgalmas kérdés, főként a fiatal alkotók körében, hogy kiket válogat be a legnagyobb európai fotófesztivál zsűrije a Felfedezettek közé. A névsorban idén újra láthattunk magyar nevet, Hermann Ildiét, akit az utóbbi időben főként a több helyen bemutatott Nyaralók című fotósorozata kapcsán ismerhetett meg a hazai közönség. © HERMANN Ildi : Nyaralók II. (2007) No.13 APhotoEspanamelyik eseményén vettél részt? Két eseményen vettem részt. Az egyik egy háromnapos workshop volt, amelyre készülőben levő könyvtervekkel lehetett pályázni. Ide harminc embert válogattak be, akik tízes csoportokban, naponta más szakember vezetésével dolgoztak. A másik a PHE legismertebb része, a Descubrimientos, magyarul a Felfedezetteket jelentő portfolió-konzultáció volt, amire a világ minden tájáról hívnak szakembereket: galériásokat, szakírókat, kurátorokat. Ezt három helyszínen rendezték meg: Madridban,Guatemalában és Sao Pauloban, a három helyre összesen 1851-en pályáztak, 76 különböző országból, akik közül 70-en kerülhettek be a madridi programba. Akik részt vesznek ezen a programon, egyrészt konzultálnak a meghívott szakemberekkel, amiből nagyon sokat lehet tanulni, másrészt pedig benne vannak az az évi Descubrimientos katalógusban. A workshopra milyen könyvtervvel pályáztál? ANyaralókcímű sorozatom könyvtervével. Úgy érzem, a kettő közül nekem ez a program volt a hasznosabb. Itt csoportban dolgoztunk együtt, naponta másik szakember vezetésével, megnéztük egymás terveit, beszélgettünk róluk, egy igazi műhelymunka alakult ki, ami szerintem minden résztvevőnek tanulságos volt. Ezzel szemben a portfolió review olyan műfaj, hogy van húsz perced, ami alatt meg kell győznöd az adott konzulest, hogy te vagy az ő embere és ott valahogy ez a hetven ember is soknak tűnt, nagyon pörgött az egész, kevés érdemi figyelem juthatott egy-egy emberre. A workshopon szerintem több lehetőség volt hosszabb távú kapcsolatok kiépítésére, vannak olyan résztvevők, akikkel azóta is rendszeresen levelezek, tartjuk a kapcsolatot. Ami számomra még jó érzés volt és amiről kevesen tudnak talán itthon, hogy erre a programra harminc fotóst választottak ki és ebből hárman – Szász Lilla, Dóka Béla és én - voltunk magyarok, tehát a 10%-a! Mikor jött az ötlet, hogy a "Nyaralók" sorozatot könyvben is megjelentesd? Már régóta érlelődik ez bennem, noha az anyag szerepelt több kiállításon is, végső formáját valójában könyvben tudom elképzelni. A PHE-n annyi hasznos tanácsot, inspirációt kaptam, hogy remélem, a tervek valóra is válnak. A könyvvel kapcsolatban egy német kiadó érdeklődött konkrétan, próbálok velük együttműködni a továbbiakban is. Egy ilyen horderejű nemzetközi eseményen való siker mindig magával hozza azt a kérdést, hogy mit jelenthet ez az alkotói pályád további alakulása szempontjából? Azt gondolom, hogy aki úgy megy oda, hogy ettől várja helyzetének gyökeres megváltozását, könnyen csalódhat. Lehet persze ideális esetben, hogy olyan jó kapcsolatokat sikerül kiépítenie, hogy meghívják nemzetközi kiállításokra, viszont ha ez nem történik meg, akkor sem haszontalan egy ilyen jellegű megmérettetés. Én például most, a második alkalomra úgy mentem vissza, hogy egy csomó embert ismertem már, hallottam véleményeket a saját anyagaimról és másokéról és ezeket a tapasztalatokat mind-mind be tudom építeni a saját munkámba a jövőben. Nem gondolom, hogy egyik napról a másikra változnának meg a dolgok, minden folyamatként működik. Jó volt eljutni egy ilyen eseményre, megtudni, hogy mik a trendek ott, mit szólnak a külföldi szakemberek a munkáimhoz. Olyan hozzáértőkkel tudtam konzultálni, akiknek nagy rálátásuk van a nemzetközi művészetre, még ha nem is lenne más hozadéka, akkor is megérte meghallgatni a véleményüket. Ezen kívül jó gyakorlás volt számomra az anyagok prezentálása szempontjából, tényleg sokat tanultam belőle. Mi és hol jelentene számodra továbblépést az alkotói pályád szempontjából? Nem gondolom, hogy kimerítettem a hazai lehetőségeket és ezen túl csak a nemzetközi színtérben kéne gondolkodnom, de fontosnak tartom a nyitást külföld felé, mert látom, milyen sokat jelenthet a fejlődésem szempontjából egy-egy ilyen lehetőség.Képanyagaidnak, illetve főleg a "Nyaralók" sorozatnak jellegzetessége a közép-kelet európai szemlélet, „életérzés”. Hogy láttad, mennyire voltak nyitottak erre a felfogásra a konzulensek, illetve a beszélgetéseken mennyire volt ez hangsúlyos? Alapvetően nagyon tetszett nekik, nyitottak voltak rá. Érdekes élmény volt számomra, hogy az egyik angol kurátor azt mondta, hogy ha ezt a sorozatot Angliában készítettem volna el, akkor most azonnal kiadná, viszont ez így szerinte az angol közönséget nem érdekelné. Ezekkel persze nehéz mit kezdeni, ennek kapcsán kicsit úgy éreztem, az egyik szemem sír, a másik nevet. Viszont pont ő javasolta, hogy mutassam meg német szakembereknek, mert ők valószínűleg izgalmasabbnak találják ezt a fajta közép-európai hangvételt. Úgy tűnik, sok minden múlhat azon, hogy a megfelelő csatornákon, közönségnek próbálunk-e bemutatni valamit. Beszéljünk kicsit a "Nyaralók" sorozatról! Konkrét emberek vagy helyszínek inspiráltak? Úgy kezdődött, hogy kezembe került egy katalógus a hatvanas évekből, s ebből ki lehetett választani, ki milyen nyaralót szeretne magának. Ebben a házakra vonatkozó alaprajzok és grafikák szerepeltek. Nagyon megfogott ezeknek a képi világa és a grafikákból kiindulva elkezdtem utánajárni annak, hogy megvannak-e még ezek a nyaralók. Először a Szentendrei-szigetre mentem, azonban elég hamar szembesültem azzal, hogy elég kevés létezik már ezekből a típusnyaralókból, tehát kiterjesztettem a keresést a korszakban épült, és annak hangulatát idéző házakra. Egy-egy nyaralóval kapcsolatban szerettem volna minél többet megmutatni: a házat, a benne létező tárgyi kultúrát és az embert egyaránt. Így alakultak ki az első sorozat hármas képi megoldásai. A munka során mennyire kerültél közel magukhoz az emberekhez? Nagyon jó hangulat alakult ki a fotózás során, egy idő után már ismertek a környéken, ajánlották a szomszéd házat is. Voltak, akik persze, nem engedtek be, viszont voltak olyanok is, akikkel rengeteget beszélgettünk és ebédre is meghívtak. Viszont ha jól tudom, nem egy évig és nem is csak egy helyszínen csináltad a sorozatot. A következő évben Oroszlány környékén, a Bokodi-tónál fotóztam, ahol a gyár hűtőtavára épült nyaralóházakat fotóztam. Erről régebben láttam egy fotót és rögtön megfogott az egész helyzet abszurditása. Úgy gondoltam, az itt készült képek is teljesen beleillenek a Nyaralók sorozat koncepciójába, úgyhogy itt folytattam az anyagot.A legutóbb bemutatott sorozatod lényegesen személyesebb hangvételben készült, saját privát életed egy szakaszát mutatod meg a nézőknek, amelynek te vagy a főszereplője, sőt egyes képeken te magad is megjelensz. Azelőtt soha nem jutott eszembe, hogy ilyen személyes témát dolgozzak fel, a munkamódszerem a következő volt: kitaláltam egy témát, igyekeztem körüljárni, majd jött a következő. Ebben az esetben viszont maga a téma talált meg engem, ugyanis 2007-ben Non-Hodgkin limfómát (NHL– ami a a sorozat címe is lett) diagnosztizáltak nálam. Ez egyfajta daganatos betegség, amely különböző kezelésekkel jó eséllyel gyógyítható. Az állapotom alkalmat nyújtott arra, hogy kicsit magam felé forduljak. Valami értelmet kellett adnom az egésznek, ezért arra gondoltam, végigdokumentálom ezt az egész kezelési folyamatot, aminek a kimenetelét akkoriban még nem lehetett tudni. Nyilván más technikai megvalósítást is igényelt a téma. Magaddal vitted a gépedet mindenhova? Gyakorlatilag igen. Egy kis, digitális géppel készültek a képek – ebben is különbözik az eddigi sorozatoktól – és itt a technikai megvalósítás kisebb szerepet játszott.Általában és konkrétan a madridi konzultáción is milyen visszajelzéseket kaptál ezzel a bizonyos szempontból sokkolónak mondható sorozattal? Még a PHE előtt vettem részt egy konzultáción, ahol azt mondta az egyik konzulens, hogy ez már neki sok, ezt nem szeretné látni. Most Madridban ilyen nem volt, pozitívan fogadták. Sokaknak volt hozzáfűznivalója, sok példát mondtak a fotótörténetből, néhányat persze ismertem előtte is, de meglepő, hányan foglalkoznak ilyen érzékeny témával. Aktuális példaként felhozható a lodzi Portfolio Review-t megnyerő Serena Salvadori, aki hasonló témát dolgozott fel sorozatában. Úgy látom, ennek a témának abszolút helye van a társadalmi gondolkodásban, bár tabunak számít az ilyen és ehhez hasonló betegségek említése is, mindenkinek van ilyen-olyan „személyes” élménye, ha más nem, a környezetéből. Egy olyan jelenségről van szó, ami bárkivel megtörténhet, amiből – és ennek a hangsúlyozása nagyon fontos számomra – meg lehet gyógyulni. Hajlamosak sokan a rákot és a kezeléssel együtt járó dolgokat végleges borzalomnak, halálos ítéletnek látni, pedig ez nem ilyen egyszerű. Mik a terveid? A jövőben is ezt a személyes vonalat tervezed valamilyen módon folytatni? Az biztos, hogy ez a sorozat közelebb hozta hozzám ezt a naplószerű felfogást. Ezzel együtt én ezt a sorozatot lezártam – ahogy a betegséget is, nincs mit folytatni rajta. Amit tervezek, az viszont kapcsolódik a témához: öt olyan nőt szeretnék fotózni, akikkel együtt jártam a kezelésekre és megnézem, hogy vannak ma, mi történt velük a betegség óta, milyen folyamatok zajlottak le bennük, hogyan élnek. Rajtuk keresztül szeretnék egy személyesebb történetet megmutatni, mert más kívülállóként személyesebb témákat feszegetni, és más olyan valakinek, aki hasonló dolokon ment keresztül, mint a „modelljei” és tudja, miről beszélnek. http://www.hermannildi.hu/ http://www.fotografus.hu/hu/fotografusok/hermann-ildi Hozzászólások az íráshoz(eddig 0 hozzászólás érkezett) Én - az elöttem szólóval ellentétben - nem gondolom tartalmilag üresnek … A képeket végignézve az üres jelző a tartalomra is vonatkozik. Nem elég … Figyelj Zájcsik! Hervet-et ne elegessük... Öri-hari.

Újra Budapesten

Megérkezett Budapestre Munkácsi Márton – most életmű kiállítás formájában. Személyesen, csillogó amerikai limuzinokon tette ezt régen jónéhányszor. Nem szakadt el soha Magyarországtól, szeretett visszajárni, feltöltődni hazai ízekkel, sütkérezni a kíváncsi tekintetekben. © Martin Munkácsi : Vihar előtt a strandon. 1930 körül „...a külföldön dolgozó magyar fényképezőknek [Munkácsinak, Kertésznek, Brassainak, Moholy-Nagynak] édes kevés közük van a magyar fotókultúrához, még kevesebb részük az új magyar fotóstílus kialakításában.” – írta az ötvenes években Hevesy Iván.Vajon Hevesy véleményformálásában mennyi a korra igencsak jellemző kultúrpolitikai elvárásoknak való megfelelés? Mennyi a csalódottság, mely adódhat abból, hogy az itthon maradt fotóstehetségek is sokat dolgoztak, sőt felvállalták az itteni helyzetből fakadó nehézségeket, mégsem boldogultak úgy. Vagy a fenti megállapítás tisztán szakmai tény? A hangsúly megközelítésemben „az új magyar fotóstílus” kialakításának korszakokon keresztül ívelő problematikáján van. Munkácsi viszont nem tett kevesebbet, mint azt, hogy „kitalálta“ a modern divatfotót.Az 1957-ben forgatott Funny Face című film musicalban Fred Astaire divatfotósként azt kérte modelljétől, fusson az esőben, és ő így is fényképezte le. Ez a jelenet a híres Munkácsi movement maga, a nagy fényképésznek állít emléket ez a filmjelenet, akkor, amikor már nem volt frekventált fotós. 15 évvel korábban még 100 ezer dollárt keresett évente (ez akkor az amerikai átlag fizetés huszonötszöröse volt), az ötvenes években gyakorlatilag kiment a divatból, majd teljesen elszegényedett. Halála után életművének megmaradt darabjai ingyen sem kellettek a nagy amerikai múzeumoknak.Engem a kiállítás kapcsán maga az életút, illetve annak drámája gondolkodtatott el leginkább, hiszen képeit, szakmai munkásságát régóta ismerem és szeretem is.Minden ilyen történet végsősoron megfejthetetlen, mert olyan személyes motívumai is lehetnek, melyeket még a közeli ismerősök és hozzátartozók sem ismernek. De egy ilyen művész esetében, mint Munkácsi biztos, hogy vannak szakmai okai annak, miért lett nagyon gyorsan sikeres, és miért ment ki még gyorsabban a divatból. Ő azt mondogatta: „40 évesen Amerikában már nem kell senki, én meg 60 vagyok”, de ez biztosan nem ilyen egyszerű.Akik szakmai magyarázatot keresnek, többnyire arra hivatkoznak, hogy nem tudott áttérni a színes fényképezésre, valamint túl sokan lesték el és alkalmazták hatékonyabban a módszereit. Nekem ezek az indokok sem tűnnek elég oknak, sőt a magánéletében bekövetkezet események is inkább következménynek tűnnek: betegség, válás stb. 1933-ban Long Islanden fotózta első divatképét, a megrendelő Carmel Snow, aHarper’s Bazaarfőszerkesztőnője volt.Ködös, szomorkás idő volt, Munkácsi egy szót sem beszélt angolul, hevesen gesztikulálva mutogatott a modellnek. „Úgy tűnik, azt akarja, fusson felé”, mondta a stáb Lucile Brokaw-nak, aki akkor felkapott modell volt, de ilyet még soha nem kértek tőle – és egyetlen más modelltől sem. A divatfotók azelőtt kizárólag műteremben készültek, még a bonyolult külső tereket is csak imitálták, az élő modellek gyakorlatilag próbabábuk voltak. Munkácsi valójában nem talált ki semmit, csak jókor volt jó helyen, pontosabban jól alkalmazta a fejében már meglévő tudást egy új feladatra. Kívülállóként nem volt a kor divatfotójának manírjaihoz kötve. Akkor tehát épp az kellett amit ő tudott: a mozgás állóképi megjelenítése, pontos és érzékeny megfigyelőként. Gondoljunk bele, micsoda lehetetlenség az, hogy a fotó állóképként működő médium, mégis időnként azt várjuk el tőle, hogy megmozduljon, suhanjon, sőt: száguldjon! Ennek jött el az ideje akkor. Persze nem Munkácsi találta fel a pillanatfelvételt,Muybridge-tőlEdgertonig már fél évszázados története volt már a mozgás fotográfiai rögzítésének.A horizonttól való radikális elmozdulást, az alul- és a felülnézet izgalmát, dinamizmusát sem Munkácsi fedezte fel, csak jól ismerte az új tárgyiasság és az orosz avantgarde fotójának eredményeit. Munkácsi felismerése az volt, hogy ezeket a hatásokat hogyan lehet a modern életigenlés médiumává tenni, hogy a mozgás fotográfiából fakadó megállítása metafizikai szférába emelheti a világ legegyszerűbb történéseit is. Hogy felpörög valami, ami egy kitüntetett ponton úgy marad, és ez a mozzanat sokkal több lehet, mint az egész folyamat, melyből kiemelődött: ott és abban a pillanatban képes túlmutatni önmagán. A kor emberei számára a Munkácsi-képekkel különös tartalom generálódott a világégés, illetve a közeli harmincas évek hangulatában: hatásként érkezett meg ez az éteri, fehér, gyönyörű, tűnékeny és mostantól örökké ott lévő reménység.Munkácsi mindig a megfigyelés fontosságát és a belső szuggesztív erőt hangsúlyozta. A modern fotográfia szerinte a vágás, a nagyítás eredménye. Csak azt a részletet használta negatívjairól, amely a kívánt hatást a legjobban hordozta. Lenézte a kisfilmes fényképezőgépet, ezt mondta öccsének, Muky-nak: az csak arra jó, hogy kipeckeljem a cipőmet vele, ha az lötyög a lábamon. Pályája elején, még Budapesten történt vele egy filmbe illő jelenet: villamoson utazott és onnan fényképezte le egy katona és egy öregember veszekedését. Később kiderült, hogy az eset gyilkosságba torkollt: az idős férfi megölte az egyenruhást. Perbe fogták gyilkosságért, hét évre ítélték volna, de Munkácsi később előkerült képéről kiderült, hogy a katona pisztollyal fenyegette az öreget, aki így jogos önvédelemből használta a kését, ezért a büntetését két évre mérsékelték. Mikor 1966-ban bemutattákAntonioni Nagyításcímű filmjét, Munkácsi özvegye azt mondta lányuknak, Joannak: „ellopták apád sztoriját”.És valóban a történet hasonló, de ami még érdekesebb, hogy nemcsak a két sztori hasonlít egymásra, sokkal többről van itt szó.Antonioni filmjében Thomas egy trendi, hatvanasévekbeli fotós, aki lesből fényképez, az életet próbálja meglesni, tetten érni, ez a fotográfiai attitűd viszont nem a hatvanas évekre jellemző, sokkal inkább Munkácsi korára, illetve magára Munkácsira.Az ötvenes-hatvanas évek új fotográfiai irányaira már más felfogás jellemző,Cartier Bresson„döntő pillanatént”-ként aposztrofált elve csak látszólag hasonlít Munkácsi fotográfiai törekvéseihez: bár Bresson nagyra tartotta Munkácsi életművét, mi több, egy híres Munkácsi-képet jelöl meg pályája elindítójaként, ő mégis más úton járt. Bresson és a vele rokon fotográfusok hangsúlyozottan önálló entitásként értelmezik a képteret. Ezt gyakran hangsúlyozták is a negatívkocka (ami többnyire kisfilmen volt) körül meghagyott fekete kerettel. Egyrészt fontos a kép valósághoz kötöttsége, ezért nem változtatják soha utólag a kivágást, a hatás szempontjából lényeges, hogy nem élnek semmilyen manipulációval, ugyanakkor a képen ábrázolt valóság-konstelláció mégis új értelmezési dimenziót nyithat meg. Az üzenet nem manipuláció által, hanem a helyszínen, a fotográfiai felfogáson keresztül jut érvényre. Fontos az, hogy a kép ott született, abban a pillanatban, változhatatlanul, optikailag objektív – és mégis tudatosan irányított absztrakciót hordoz. Munkácsi gyakran módosított utólag a képkivágáson, volt olyan is, hogy egy negatívról több autonóm képet nagyított le. A valóságot akarta meglesni, nem pedig összerakni azt autonóm módon kezelt foszlányaiból. Bressonék viszont úgy kezdték formálni a képet, hogy a végén eldönthetetlen legyen, mi volt ott valójában és milyen hatást varázsolt a fotográfus szándéka a képre. Ez nagy különbség, Munkácsi az általa készített képek terében még mindig tovább kereste a valóságot. Folyamatosan túlmutatott képének ablakszerű terén, vagy ha ellenkező irányból szemléljük, soha nem zárta le azt véglegesen változtathatatlan entitásként. A kép és a valóság között itt nincs túl nagy távolság, és ez főleg Munkácsi riportképeinél nyilvánvaló, hiszen a divatfotózás jellegéből fakadóan eleve absztrakt teret hoz létre. Munkácsi riportképei nem válnak el végletesen a valóságos tértől, illetve elképzelhetők, vagy akár elhelyezhetők különféle összefüggésrendszerben. Talán ebből a szemléletből fakad az is, hogy jellemző rájuk: mindig kapcsolódnak a felhasználáshoz, ezért is szerették a szerkesztők. Munkácsi Kurt Safranskival együtt álmodta meg a jövő képesújságját, össze is állítottak egy próbaszámot, Henry Luce később ebből az ötletből alakította ki aLifemagazint.Munkácsi íróként is tevékenykedett, 1945-ben megjelentetett egy terjedelmes, önéletrajzi ihletésű regényt: Fool’s Apprentice (A bolond tanítványa) címmel (melyre jó kritikákat kapott), illetve filmezéssel is foglalkozott. A fotó ebben a korban még nem volt karakteresen önálló médium, a filmes megoldások keveredtek a fotográfiaival, a filmkamera minduntalan tovább akart mozdulni – tér és idő dimenzióban egyaránt. A korabeli sajtófotográfia esetében ezek a hatások együtt jelentek meg az újságok betördelt hasábjain.Ez a látásmód és a képtér ilyen módon történő értelmezése a mindenütt jelenlévő, tudósító szemléletű fotográfus-felfogásába illeszthető, mely láthatatlanul meglesi és rögzíti a valóságot. Munkácsi végülis nem a fotómédium feltétlen lényegéhez tartozó, elengedhetetlen magatartással tekint a dolgokra, hanem ez a szemléletmód inkább kortünet. Ezért is van az, hogy ez a felfogás a fotóművészetbe az óta sem tért vissza, s inkább a mai sajtófotó él időnként ezzel a módszerrel.A bresson-i attitűd viszont végső soron a fényképezés nagykorúságáról, igazi lehetőségeinek egyik felismeréséről szól. Arról, hogy a közvetlen dokumentarista irányultságú leképezés is lehet autonóm művészet, s egyáltalán nem véletlen, hogy az ötvenes években a sajtófotó és a dokumentarista fényképezés elkezdett külön kategóriát alkotni. S ez a fajta fénykép az ötvenes években jellemzően a street photography, majd később a szubjektív dokumentarizmus lett. Ez az újfajta képi gondolkodás természetesen visszahatott a sajtófotográfiára is, másfajta képek kellettek.Munkácsi egy korszak embere volt, de úgy, hogy annak szinte emblémája lett, nemcsak képeivel, de életvitelével is – bár a kor elmúltával az ő dicsősége is megkopott.Szívszorító érzés belépni a LUMÚ-beli kiállítás utolsó termébe: remek rendezői megoldás, hogy sötétek a falak, kevesebb a fény. A Kétoldalas képeknél szinte érezni, hogy elpárolgott képeiből az addigi éltető erő. Ezek is egy nagy művész munkái, tartalommal teli jó ötletek, kontrasztok, analógiák a világ dolgairól – de talán túlzottan is jól érthetőek.Munkácsi a világ fotótörténetének egy fejezete, és ez a kiállítás biztosan eléri majd, hogyRobert Capához hasonlóan, Magyarországon újra közismert fotográfus váljék Martin Munkácsiból. Martin Munkácsi: Think While You Shoot2010. október 07. - 2011. január 09.LUMÚ http://www.pbase.com/omoses/martin_munkacsi Hozzászólások az íráshoz(eddig 5 hozzászólás érkezett) Pedig Csáki Laci tíz évvel ezelőtt még iszonyat jó festő volt! Aztán … Engem a képek nem kevésbé idegesítenek, mint PEL ahogy ír. Nagyon … Régóta gondolkodom azon, vajon P.E.L. milyen nyelven is ír volaképp …